我与季乐胜相识是一种机缘，2006年，我们在中国国家画院画家书法班相遇。作为书家的他到这个班来是学画的，我到这个班是来学书法的。尔后，我们一同进入范扬工作室。两年多的相处使我们成为忘年之交。 我们每到一起，谈论最多的总是书画艺术，我俩有个习惯，每到品评字画时，都是先高高挂起做一番前瞻后顾的研究，然后再借助放大镜，精微细致的观察琢磨。有时常为一些问题争执，也常为一些相同的感受而快乐。当然，也常常评价分析各自的作品，我不止一次为他的作品拍案叫绝，失声叫好。每当这时，他除了兴奋，往往还流露出疑惑和不解，怀疑我的真实。其实以我的年龄与秉性怎会违心迎合朋友呢?这是因为他的作品中的勃勃生机感染了我，豪爽俊朗的骨气风神激荡了我，空灵的笔墨沁润了我!我是发自内心的赞赏与激动!
古往今来，气韵生动成为中国画创作与品评的至高标准。自从晋代谢赫在顾恺之的理论基础上，使其更加具体化、精细化之后，成为中国画 的“第一要也”的标准。但对气韵生动认识的深浅把握尺度的不同，所创作的作品也就不同，就我所见台湾学者徐复观先生在他的著作《中国艺术精神》一书中，对气韵生动的分析与研究是最为深刻与明晰的。
气韵各为一义。曹丕《典论论文》中，第一次出现“文以气为主”。气的观念在文学艺术中逐渐得到了广泛应用。无独有偶，第一个应用韵的正是他的弟弟，那个诵着“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急”，而死在哥哥手下的曹植。他的《白鹤赋》中“聆雅琴之清韵”，成为“韵”字的起始。从创始者不同的性格可以看出，气主阳刚，韵主阴柔。气在人的生理上称之谓：生理的生命力。而在艺术作品中，指一个人的生理综合作用与精神作用对艺术作品的影响。创作者生理作用与精神作用的不同，作品的意境与意向也就不同。韵在艺术作品中最初都出于音乐。刘勰言： “异音相似为之和，同声相应谓之韵”。音乐中有节奏律动的和谐之音就是韵。在中国画中，线条的起伏急缓、节奏律动与墨色的深浅浓淡、干湿枯润所传达出的气息就是韵。气有正邪，韵有清浊。清者骨韵、风韵、神韵；浊者脏韵、污韵、阴韵。在中国画中，气韵不仅是绘画作品的物象，也是艺术家精神世界的折射。清方熏《山静居画论》谓：气韵有笔墨两种，墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每少知，人见墨汁淹渍，辄呼气韵。这已经把绘画中的气韵讲得很清楚了。笔端气韵足强渊红绘㈣小勾勒皴擦点，渲染对用笔的要求。气韵是不可分离、不可偏废、互相补充、互相依存的统一体。用一个粗俗的比喻，气韵好像一个完粘的建筑人坦的付架，韵像建筑中混凝土，浇铸出大厦的血肉。在画中，气过则伤韵．韵过则缺骨，正如皎然在《诗式》中写：气高而不怒。怒则伤风流。力劲而不露，露则伤筋肤。这都告诉我们艺术创作如何正确把握两者之间的度。
乐胜为人气正骨刚，胸怀坦荡，不随俗，不以遇名高者而自卑，不以见位低者而自傲。我们在一起谈到艺术家时，总是仔细分析研究其作品，可能是国为年龄的原因我对响当当的名家作品心存疑惑，但不敢说出，而他却毫不掩饰脱口而斥，而对于一些名不见经传的年轻艺术家却能赞不绝品。这是当下难能可贵的…一种品质。他常常嫌我太中庸，太老好人。其实，我同他一样心知肚明，只不过不敢说，不愿意说。在他身上，我看到了青春活力，勃勃生机，似乎也看到了我年轻时的影子。只有这种精神才敢于发现，敢于创造，这也一个艺术家最宝贵的精神。季乐胜对生活充满感情，对前途充满信心，所以他总是精神饱满，笑脸阳光，比起那些总是抱怨，哼哼唧唧，玩世不恭，张牙舞爪者，从精神上已居高临下了。他有着十多年的军旅生涯，造就了他强壮的体魄和超人的毅力，写字、画画，总能夜以继日、通宵达旦。气韵全在生动二字，生动不仅来源于笔端，更来源于作者的心理和身体的支撑，人不生动，画岂能生动?就是这种阳光的心理和健康的身体决定了他的作品生机盎然，神采飞扬。从气息上，他的作品传递的是清新淡雅、松林空虚文人画的清逸之气。从技巧上来讲，用笔用线多见气，用墨用染多见韵。渲染的方法有很多：罩染、晕染、烘染，这些方法多强调“染”。“染”是实现气韵生动的具体化的方法之一，晕染强调把画家情感波动，情绪变化通过宣纸、毛笔表达出来。乐胜在他的画面渲染中也大量的使用韵染，这主要出自于他的习惯，他是一名优秀的书家，所以自觉不自觉中，就把写的方法应用到渲染之中。我们在观察分析中发现，能熟练使用罩染、晕染、烘染方法的画家居多，凭借着工具材料和技术手段都可以制造出一种烟云满纸的效果，但那种出处于心灵深处流露与笔端的情感跌宕自由挥写的作品却不多见，文人画都有此特点。我曾把油画中的笔触与中国画中的笔墨作过比较，油画中的笔触多在传达作者绘画中的力度的动作变化，中国画的笔触多在传达作者写画中动作微妙的敏感。由此，油画的笔触有助于气势的表现变化，中国画的笔触有助于气韵的传达。对中国画中用笔动作的体验越细微，在画面上的韵味就越足，这也是中国画主张书法用笔的原因。对这一提法有人否认：只有骨法用笔，没有书法用笔。我们不得不刨根问底了。晋时谢赫在六法中将骨法用笔的顺序排于气韵生动之后，骨法用笔把气韵生动落实在具体的操作中，在外在上讲，骨法用笔就是形象的准确性，是形象最集中，最概括的代表，从内在形式上来讲，它又有精神层面的内涵。虽然谢赫的骨法用笔没有提到书法，但他所处的晋代是一个书法滥觞的时代，是对书法狂热追捧的时代，书法用笔不可能对他没有影响，更何况顾恺之、谢赫不仅能善画，面且能书，到了五代被认为是北宗山水画的代表人物荆浩在《笔法证中》讲到用笔，“凡笔有四势，谓筋肉骨气，笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨,迹画不败为之气”。这是在论画还是在论书法，其实质都是一样，自从文人画的出现，把书法用笔更加直接化，赵孟頫“石如飞白木如2，写竹还须八法通”。已经所书法用笔的理论明确化，石涛《一画论》中把一画说得玄而又玄“画着众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知”，接下来话峰一转“人能以一画见休而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是顽则腕不灵，动之一旋，润之明传，居之以旷出如截，人如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水这就下，如火之炎上，自然而不容好发强也”，把那么玄奥的理论又那样细致的具体化，一画论不仅能宏观上把握一幅画的整体性，又从微观上入手，每一画的具体化，一画论的精髓就是书法用笔，从感性到理性，从暗合到明确，从无意识到有意识，这也是从骨法用笔到书法用笔的升华与飞越，书法用笔深化了中国画艺术的创造和本身特征的认识，深化了对审美的直观和美感体验的把握，深化了对绘画形象多义不确定性的认识和把握，丰富艺术的境界和内涵。
