西画的东渐，或东画之西渐，同样都是一种历史的自然进程。现在正当人类、社会、艺术大趋同和融汇的时代，在网络信息和交通如此发达的时代再谈东画和西画之分渐渐已无必要。但在20世纪初，西画之传习在画坛上也是一件新事。中国继日本之后引入西画教育，(但油画传入中国可溯至明代后期和清代康乾时代要早于日本)，当时留日、留法学习西画蔚为风气。画坛上并由此分为留日派(如陈抱一、许敦谷、关良、朱屺瞻以及李叔同、张大千等)，留法派(如徐悲鸿、林风眠、潘玉良等)。而刘海粟属于后者，他于30年代曾两度赴欧考察，(1928—1931年，1933—1935年)，前后共四五年，足迹遍及欧洲，考察，展览，游历，讲学，作品曾两次入选法国秋季沙龙，并被购藏。(这段历史实有认真探寻之必要，包括30年代留法的其他画家。台北美术馆于1988年曾举办“中国——巴黎，早期留法中国画家展”，而大陆还未见相应之展览)。我曾问过西方评论家苏里文教授，他比较看好留法的中国画家，而对30年代留日留法画家的总体评价并不高(与80年代后留美留欧画家比较而言)。早期留日画家所学其实也是经由日本画家所转译的法国画，从写实主义到印象派的作品。刘海粟在旅欧之前，于1919年和1927年其实也曾两度访问日本。徐悲鸿于留法前，也曾先留日。因此东瀛西洋，有时并非泾渭分明的。早期中国油画家的作品，以今观之，似觉粗浅，但也不必妄自菲薄，这段历史对中国艺术确是弥足珍视的。至于徐悲鸿提倡写实主义，刘海粟等主张印象派和后印象派(由梵高而马蒂斯之野兽派)等等，曾是争战不休的话题，其实是历史原因形成的，也是中国人于西画取舍必经过程或仍未成熟的表现。他们生前之争论，不必也不应延及其身后之评价，也更不必牵连到复杂而无聊的人事纷争之中。对一位艺术家的评价仍然是基于其作品本身。刘海粟对西画之取舍，偏重于19世纪印象派以来的现代流派，其实更接近于中国画理。而且留洋归来的西画家如林风眠、关良、朱屺瞻等最后都不画油画而画中国画，(关、朱晚年少数油画作品不过是其水墨画之翻版)，而刘海粟等至老仍在画架前写生，他留下的油画作品仍有300多件。早期留洋西画家的作品，一般仍停留在较浅显的比较实用的层面上，并未深入西画的底蕴，而且浅尝辄止，回国后纷纷改画中国画。真正在西方获得成功的，倒是后来留法的画家如赵无极等，就20世纪观之，已是硕果仅存了。一个饶有趣味的问题，何以留学的西画家最后多改画中国画?而且又不乏个中翘楚，最后成为画坛名家巨匠呢?通常被解释为叶落归根，或时世使然。更深的原因也许这是一个历史的部分进程而已，更是东西方绘画交融其画理同一的见证。
西画家转入中国画，也在画坛上呈现着异彩。一般地说，他们多着眼于吸取西画的由审美至形式感的诸多特点而独辟蹊径，渐渐地回应以至与传统共鸣，最后深入和融汇到传统中去。林风眠、徐悲鸿、关良、朱屺瞻等都有独自的风格，而最终都从传统中探寻而形成自己的笔墨。刘海粟与他们稍有不同，因为一直以上海为活动中心，与海上派名家多半契交而深受薰陶，所以他的中国画直接承传了海上派的风调。本世纪二三十年代的上海，是东亚最繁华的大都会，其影响甚于东京。在中国各种新的艺术样式的发生或展开，无不与上海息息相关。上海本也是人才荟萃、墨缘深厚的所在，画家多追求“诗、书、画”三绝的传统。刘海粟更直接得到吴昌硕的亲授指点，令他终生难忘。直至去世前三日，他还兴致勃勃地回忆吴昌硕，说他走上中国画的道路就是得了吴老的鼓励。吴昌硕看了他的油画《言子墓》诸作，说他有吴仲圭(吴镇)和沈石田(沈周)的风味，看了他的画竹说他“好就好在你不会画”。从而为本来胆大的刘海粟更壮了胆，可谓先得气机。
刘海粟的中国画正是直接继承了海上派的传统，并得吴昌硕真传。他注重于运笔和气势，追求诗书画印熔为一体，另外又能在妙写造化之际出以色彩新境，从而形成了古艳而新，雄健耿介的艺术风格。他的山水、花卉，长于大幅雄肆，越大气势越旺盛。如在钓鱼台画的巨幅黄山，松林奇峰，霞光五色，充分展示了他的笔墨之长。他的书法，从行楷到擘窠大书都运笔自如，妙有风范，功力深厚。这是他胜人一筹之处。他作画，注重一挥，以气势胜，这也是吴昌硕所谓“老缶画气不画形”之说。刘海粟有一种豪情壮气，越老越趋直率天真，他喜欢滔滔不绝地夸奖自己，每觉幽默风趣，不知者以为他好吹嘘，知情者则喜其天趣。记得我1985年组织人员为他作画录像，在衡山宾馆，他得意地开笔画一幅四尺红梅图，生枝点色，边笑边画，很快古腴的红梅盛放一树。等到题款，他提笔悬腕，并以左手伸两指抵着右手腕，落纸而书。但闻口中颇为自得地喃喃而语：“怎么90岁的人字写得这么好，手一点也不抖……。”刘师母也从一旁助兴帮腔：“你的字当然好了，怎么会抖?”听他们老辈“夫唱妇随”，再看刘海粟那提笔的右腕，一边说一边却抖得更厉害，我们观者都忍俊不发，心中都为他的天真风趣而欢快不已。那红梅图确实不俗。不过后来刘海粟庆祝百岁生日时，我又见他挥写作画，那手倒真的一点不抖了，心中暗想倒真是一个奇迹。刘海粟用笔讲求中锋平正，笔笔送到，骨力雄健，至老更臻于苍浑，入于老境格高。他豪快自傲的性格，也带来他画中的磅礴大气。年届九旬以后，仍十上黄山，纵目写生，并以浓墨泼彩，写出黄山新境。与弘仁之空灵、梅清之奇隽、萧云从之郁茂、石涛之淋漓，都风格迥异，转在黄山派之外拓出别一灵境。笔下撷取了黄山奇峰、劲松、流泉、白云四美，出以大帧巨幅，画面单纯而苍茫，并以石青、赭红等重彩泼写于水墨恣肆之间，更见黄山之奇艳，是其晚年所构之独往之境。刘海粟在诗书画三绝方面的功力，都转在其他留洋西画家之上，应是论者的共知。另外，他从青年时代就雅爱收藏古画，1919年他得到传为关仝的《溪山幽居图》，曾请吴昌硕过目鉴定，为之赞赏不已。由此他一生收藏，积300余件，虽不如大收藏家之格高无比，但仍不乏珍赏，且历代名家多所网罗，俨然一部画史。这对刘海粟中国画的造诣也是极大的助力，在画家收藏中是很少见的几例之一。
在20世纪中国画的破格创新、审美表现上，泼彩法的运用是一个特色。本来中国画的传统中就有重彩、青绿诸法，晋唐两宋留有大量的杰作。只是元明以降，文人画的发展，水墨为上，而在宫廷和民间，工笔重彩和金碧山水的展开仍是蔚为大观。到19世纪海上派的画风中渐渐唤回了色彩佳境，随着金石派大写意画的发展，20世纪下半期泼彩泼墨又成了画家注意的中心。海内外的中国画名家在山水花卉的表现上又走到了一处，张大千、刘海粟、谢稚柳等人都在晚年探寻着泼彩创新。有关泼彩法，张大千在60年代就开始尝试，渐次丹青独运，已相当成熟。刘、谢则在稍晚的七八十年代自觉运用。为此我在加州南湾往访张大千的知友，著名画家侯北人先生。张大千1968年自巴西迁居美国加州的卡美尔(Carmel)建环华庵，地处著名的十七癹海湾，二人过从甚密。侯先生也常与张大千问起画法，有关“泼彩”，张大千曾说，其实泼彩最早不是他，而是古已有之。大千在伦敦一家旧店铺看到杨 癉的一幅画《峒关春雪》，朱红色的山、树，那是泼彩法为之。当时大千很激动，问店主此画是什么?店主答以日本人画。大千问价，原以为会很贵，不料店主开价很离谱，最后付了五十美金买下该画。由此他触发学起泼彩法。其实古法早已有之，泼彩如泼墨法一样。真正运用，张大千要早些。刘海粟、谢稚柳后来也用，泼石青石绿，这是张大千的说法。据侯先生多次告知，早在1956年张大千在法国访问毕加索后，其时他已觉得中国画之水墨太单一，与西画的丽相比，显得灰暗不起眼，因此心存创新之意。加之他在巴西实生眼疾，无法细写，因此在1962年左右即有泼彩之试画，且与日本的金笺相辉映，觉效果甚佳，到加州后就展笔创新了。他曾很得意地表示，驱遣石青石绿已到如泼墨一般自如之境。证之于传世之作，张大千的说法是确实的。
本来泼墨法，在中唐的王墨已创其例，“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”其作法，先酣饮，“即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，东挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化”(朱景玄《唐朝名画录》)。泼彩之法也由此生发而来。“泼”有两义，一是真的将彩或墨直接泼到纸绢之上，一是指用彩用墨，浑莽恣肆，大笔触挥写于纸绢上。张大千用的是前者，即真的泼，并用定制的纸或绢，而且在墨上泼彩，在特制的板上摇曳调合，因此有许多墨韵彩辉，是意想不到的效果。
刘海粟之泼彩看来稍异于张大千，或也得之于古典传统的心领神悟。李思训的青绿山水、王希孟《千里江山图卷》那样明灭艳的石青铺色，犹如宝石翡翠一般，任何画家见了都要心醉。刘海粟于古画山水有深厚之学养，他也曾临摹过唐宋至董其昌的山水之作，他的收藏中有金代、赵滋《山外寒云图》和清赵仲《仿米芾绿山红树图》那样的青绿重彩之作可参照，因此他画中的泼彩也非无源之水。他的《荷花翠羽》、写黄山的《立雪亭晚眺》、《江山如此多娇》诸作，泼彩纷呈，诗意盎然。他用泼彩，也泼出独自的气质和个性。与张大千相对而言，刘海粟较沉着单纯，朴而能艳，质而愈厚。张大千泼彩趋于丽明亮，层次丰富，多种重色泼于一幅，特别色与墨之相衬与相融变化甚多，有许多即兴的效果。刘海粟则主要用石青，烘染主峰，远山则用膘赭石，泼彩之单纯也更见画面之统一和大气，是其性格的再现和流露。泼彩法与水墨的妙相契合，其实也反映了中国山水画自唐以来形成的南北二宗画风的相互渗透和汇合，其意义自不可低估。同时也反映着中国画受西方抽象表现主义以及印象派以来诸现代流派画风之感染，从自身传统中找到的创新之途。这对刘海粟也是顺水推舟，合情合理的展现。
刘海粟的绘画艺术，其实仍有待作出深入的探讨。在他横越一个世纪的漫长人生中，经历了多次跌宕的高潮和低潮，他一生的豪气和浮华，半生是坎坷和虚耗。他差不多已攀上了岁月的峰巅，但在艺术上却仍未抵达期望的高标。不过海老的晚年，毕竟取得了加倍的辉煌，在艺术上确立了自己的风格。他自己认为是“国际级”的画家，我想也并无不当。但中国画家总体的研究和推介都还不足。在艺术和艺术家的评价上国内似乎向有一种陋习，非要比攀到谁为第一第二不可。其实艺术正因为难以甲乙品第才为艺术，比如元四家黄吴倪王，究竟谁为第一?明四家沈文唐仇，又复谁占鳖头?元四家之外还有赵孟鐍、钱舜举，却不在四家之列。本世纪的中国画家，也有类似之境。一般都以吴昌硕、齐白石、黄宾虹三大家比较无可争议。如果排上第四家，则其入选或不在少数，如张大千、傅抱石、林风眠，以及潘天寿、刘海粟等都有望其中。现在论者有用“传统派四大家”的假定概念，以吴齐黄潘为“传统派四大家”，我一直颇以为疑焉。“传统派”的内涵究竟如何呢?如果说从传统的师承出发，或画学的发韧为始，则留日留法学习西画后改画国画的画家都被排斥在“传统派”之外，那么诸如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石是否可称为非“传统派”四大家呢?还有李可染直到吴冠中诸名家都是习西画出身的。其中不少人都转益多师，如李可染就曾以齐白石、黄宾虹、徐悲鸿为师。这些画家与所谓“传统派”的区别究竟在何处呢?而且，林风眠、刘海粟、徐悲鸿、傅抱石、李可染等都在其艺术的探寻中深入地接触、研读、吸收着传统，他们艺术的成功正是汲取了传统之精华，又抒写了时代的新意，从而其本身成为了“传统”的一部分而融入“传统”之中。20世纪中国艺术特色之一就是东西方艺术的进一步融汇生发，传统的不断衍变生新。这一过程从19世纪的海上派、岭南派就已加速地进展。20世纪并不存在闭户独守、只习古人画的所谓“传统派”画家。即如吴昌硕而论，他的大写意水墨画风中，也融入了不少日本人的审美情趣，他卖画的主顾多为日本商人，他几次修订润格也都是给日本客商看的。在色彩的铺陈恣肆，所谓“莽泼胭脂”，吴昌硕画中也接受了西画的风调。中西绘画之间并未隔着一座山。即如王一亭都留有油画之作。因此，怎么可以在20世纪中国画家中孤立提出所谓“传统派四大家”的概念呢?如此置林风眠诸大家于何地呢?20世纪中国画坛果真有孤立发展的“传统派”吗?即使有这样的“四大家”，则吴、齐，似少疑义，黄宾虹已经可以推敲，而张大千无论在对传统的功力和破格创新，在国际艺坛的影响和声望，以及传世作品的质和量上，似都不应在四大家之外。古今中外，只要称得上大家、名家，未有游离于传统的。恰恰是必在传统之中，走向现代，又融入传统的，才是大家名家。“传统派四大家”一说，其实是隔绝于传统，也隔断了20世纪之现实，很难说是真正尊重传统，而且常常又被偷换概念成“20世纪四大家”，因此是有害的。如果“传统派四大家”真立得住脚，则也应同时提出“非传统派”或某派四大家，否则岂不是割断历史?而且现时评价某某几大家，似乎为时稍早。元四家、明四家之类，都是后代评定的，至清代已很难评为四大家，则有清初六家(四王、吴、恽)、“四僧”也是本世纪的评论，渐次为“扬州八怪”、“海上派”等所代替了。到20世纪看来以“画派”为分也难论定，但看各自的风格而论了。现在提“四大家”之类，也很有人为的因素，纠缠于人事方面，就看谁敢说敢争了，其实也远离于学术。比如有“三个徐悲鸿顶不上林风眠”的话，如此论可确，则岂非画家之间都可作“汇率兑换”了?林风眠、徐悲鸿、刘海粟等，都是20世纪画坛名家，称大师、巨匠，似也无不可，似也都可进入20世纪中国画十大家之列。论画、影响、地位、甚至市场价，都各有短长，互为补充，有何理由因后人之利害关系而将其对立?即如徐、刘，在对西方艺术尤其现代流派的取舍观感有所不同，那也是30年代的往事，现在可以历史地作出公论。如由此仍分庭抗礼，岂非因小失大?这种现象在日本或欧美是很少见也不公开的。中国画坛之纷争自己都难摆平，如何在国际上去一展雄风?其实，国外的评论有时倒是甚公允的，也许是所谓置身其外吧。
综上而论，20世纪的中国画实在是名家辈出，有着历史上最纷繁的内质和形式，甚至可看成一部中国画史之缩影。因此要简单化地去类比，是会捉襟见肘的。还不如宽松自如地众美并茂，举出八大家十大家之类，更易于探讨。连清代都难象“元四家”、“明四家”那样提出“清四家”，则又何必一定作茧自缚硬要推出20世纪某某派或某某型四大家呢?文学史上向有“建安七子”、“初唐四杰”、“大历十才子”、“唐宋八大家”等等著名的提法，看来这种分类是中国人所喜闻乐见的。不过艺术越是复杂繁富，越有分门别类评价之难度。来之视今犹今之视昔。当时人之评价与后代可能有相当大的距离。比如19世纪被抵为画坛领袖的胡公寿、张熊等现在却让位于虚谷、任伯年等。则今之评论较为准确，百年或五百年后也许还是齐白石、吴昌硕，而吴齐以下可能变化较大，也许会是张大千、林风眠，也即重金石风味、重彩和民间逸趣者。还是赵瓯北的诗“预支三百年新意，过了千年又觉陈”，耐人寻思。历史的桂冠看来是属于那些“预支新意”的艺术家。还是张大千的融和可取，徐悲鸿曾赞他“五百年来一大千”，张大千在旧金山40年回顾展(1972年)曾撰自序，我在纽约见其手稿，其中他一气推崇了同辈画家如吴湖帆、溥心、郑午昌、黄君璧、潘天寿、孙雪泥等20余人。但其中未举刘海粟，未解其意?而他以画科论到画家之法倒是古已有之。还是让画史去评说吧。不过从20世纪画坛来看，凡是走向现代又融入传统的画家都是名家巨匠，举凡吴昌硕、齐白石、张大千、林风眠、黄宾虹、傅抱石、徐悲鸿、刘海粟、李可染、吴冠中可也。
1999年烟花三月于江南
附注：那天我本来是去请他为吴昌硕150周年诞辰画展题字，他兴奋地说一定写，而且主动提出画展开幕他要亲自去剪彩。我和王兆荣闻此都喜出望外。听王兆荣说那天早晨他刚写完致江泽民主席的信，精神特别地好。谁料这却是他漫长一生最后的艺谈!我后来在美国《世界日报》发表《万峰夕照》一文详记此事。
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