我所指的文化
波普，从艺术创作的社会资源和文化资源的运用上，都与流行图像和大众文化密切相关。之所以表述为不同的内容类型，在于把我们所面对的当代社会现象，放在不同的意义层面加以思考。我们所说的文化波普，强调不是从政治意识形态也不是从商业语境，而是从经典的传统的价值观的层面去思考艺术的
功能，探索当代艺术的道路。从图像的创作和运用上，是强调社会感、历史感、人生存的历史意义和文化观念与当代流行文化思潮和观念的矛盾与冲突。
1、媒介的社会职能和当代人的存在空间
我首先介绍关注媒体文化与当代人的生存的自主性，强调“文化”之性思考的波普作品。
我们的时代没有谁可以离开当代媒介而生存。如果一个生活在当代社会的人，不与书籍、互联网、电视、报纸和期刊打交道，不用电话和手机与别人联络，那几乎是一个失去全部感官功能的人。因此，毫不夸张地说，在我们的时代，甚至以后的时代更是如此，媒介成了我们的感官功能的一部分，是我们与世界联系的窗口。但同时也存在巨大的危机，我们不知不觉把自己的感官功能交付给了一个制度，交付给了一个集团和一群可能一生也未曾见过面的与我们同在的人。我们的“报酬”是我们不用自己面对采撷的抉择，而享受媒介的各种信息分类的提示。这是让人着迷的信息平台，也是一场类如战场的商场，又是充满种种偏见和散布谎言的“看世界”的通道。
我们再也不可能离开这个“通道”而生存了。
中国的波普艺术对此提出了中国的思考方式。
胡介鸣有许多出色的作品，特别是他用多媒体的手段，探讨艺术与介质与人的生命感受过程的关系，促使人们深入认识艺术的价值实现过程的诸多要素和环节，以及生命在体验艺术的价值的过程的分解。其中有一件关于当代媒体文化的装置作品，对当代人们的日常生活中通过现代媒介的信息传递对人的作用特征，进行深入的剖析。
这件作品是用胶片连接组合成的一个迷宫，你从入口进去，当你不按指示箭头返回，你几乎很难出来，除非你犯规。而所有的胶片全部是各种各样的报纸版面，电视节目、主持人的画面。——是我们今天所有接受信息和延伸我们的视觉世界的公共媒体。我们通过这如此之多的窗口知道了这个世界每天都在滋生着、梦想着、制造着神话，也在消灭着神话，以至于我们如果封闭了这个媒介的窗口，也就与这个世界隔绝了。所以，媒介的窗口也是我们生命的一部分，而这个“一部分”是被左右着的。因此，我们享受着信息的丰富和多样，我们也迷失在信息拥挤的迷宫之中。
张培力有一件录像作品叫《标准发音》，内容是把有影响力的电视节目主持人的屏幕作为符号以并列的重复发布的方式传递着同一的标准化的共同的信息内容。你找不到地域性，找不到个别性，媒介是一个过滤器，是一个左右你观看世界的窗口，它只给你一个窗口的“天空”——这个“天空”就是“标准发音”。就是说，我们享受着信息拥挤的自由通道的无比多样性，同时也不知不觉地被剥夺了选择权。在“标准”的名义下我们失去了自我的实质性。
王友身专用报纸作为媒体的符号，用视力检验表的“E”作为意义连接，以此组织成为他的作品。从20世纪九十年代初期到中后期，他一直用报纸去包扎生活物品，裱糊我们居住的空间。在此，他有一个很明确的告诫，我们的视力水准取决于当代的公共媒介，我们不能离开这个公共媒介而看得更远。这是时代的悲剧，还是时代的运气?
洪浩的《藏经》是一本由他编制的《世界地图集》的书，作为一本世界之“书”传递的是关于不同版图的“区位”概念。谁在中心，谁在边缘，一是由自身方位和区域，二是由强势力量所决定，二者构成“书里的中心和边缘”的价值观。
我们上述介绍的几位艺术家的创作，都是直接从我们的日常生活中最为日常而又重要的媒介入手，但不同于此前对待媒介的政治性态度，而更多地是从文化、从当代人生存的视界方面思考：个体生命和媒介作为当代人类观看世界之间的“视界”问题。这比政治性问题有更深远的文化学意义。
2、传统价值观的波普表述
文化波普是当代中国艺术活动中重要的篇章，也创作出了一批非常优秀的作品。从文化深度和意义价值方面，要比政治波普有更广泛的启示：它不仅在视觉形态上给中国当代艺术带来新的价值角度，更重要的是从传统文化和中国近代思想史的意义上来审视中国当代视觉文化的基础问题，它所涉及的问题也更“中国”。这丝毫不是贬低政治波普的意义与价值。从当代美术与意识形态的关系的关联方面，“政治波普”的当下功绩是无可否认的，也是任何一种创作倾向所不可比拟的。但从社会文化和艺术家作为知识分子的立场上说，文化波普是着眼于中国本土艺术的价值基础的建立，虽然它不那么讨好西方人，或者说，西方人不是那么容易读懂，因而国际影响相比较小，但从长远的发展来看，文化波普更有生命力。
我把李山放在文化波普艺术家这个范围可能会令很多人感到意外。因为李山的《胭脂》系列(自1989年-1993年一直用这个“名称”创作)流传太广，而这个系列作品的确是非常“政治”，特别是那件毛泽东在延安时期最英俊的肖像由李山使之含上了一朵玫瑰花，用调侃的方式画领袖，很容易让我们联想到沃霍尔所画的毛泽东肖像。但李山的目的不同。他没有别的意思，他认为我们赋予艺术的责任太重，艺术就是艺术，他画毛泽东肖像不过是跟历史开一个玩笑，解除艺术的重负，而最好的方式当然是拿曾经最为神圣的东西去向“历史告别”。
那么在李山的波普作品中，贯穿的是一种什么样的精神呢?从1989年中国美术馆的现代艺术大展中李山的“洗脚”盆里出现鱼开始，“鱼”这个物象一直就不停地出现在李山的作品中。近期的创作出现的更多，而鱼是吉祥、多子、丰盛的祭物，是欲望的化身。在《胭脂》No.2这件作品里就是两个男人对视，一个年轻的生命体和年长的生命体相互观看，仿佛相互寻找着自己的昨天和未来。而类似女阴的色欲之花神秘而不安地调拔着画面的诡秘，诱发着欲望之火的经久不息的燃烧。所以，李山的波普创作方法并不强调观念，并不着意于契入流行文化，也不去关心当即的重大社会问题。这是李山在波普语境中最为例外的地方。他娴熟地运用波普的绘画技术和图像的主观的直接性，但关注的依然是一个很精英的艺术问题，让生命还原成为生命，让社会的重负从生命中解脱出来。当然，李山知道这是不可能的。因此，他的轻松和调侃中总有一种苦涩和酸楚。
在当代美术的著名艺术家中，戴光郁的艺术成绩和他的作品深度与他的知名度相比是非常不相称的。他的艰难生存状况证明了这个时代的一个结果：最少寻找机会的艺术家、最忠诚于艺术信仰的人往往也是最少达到社会生效的人。戴光郁就是典型的例子。与全国其他从事波普创作或曾经从事过波普艺术创作的艺术家相比，戴光郁的波普作品最少那种跟风的痕迹。他的工作是，作为一个视觉的文化课题，作为艺术家知识分子的一项文化实践任务。纵观其作品，其一是文化的针对性与本土性的紧密结合;其二是个人与社会的关系;其三是女性主义文化观的表达。
文化的针对性与本土性的紧密结合，是戴光郁的作品主流。不论是哪一方面的创作，他总是把思考和针对的问题放置在中国文化的背景上以及文化传统的情结上，与当代国际文化的植入进行对比。因此，他的作品激荡着个人感性的魅力，是“深度波普”的优秀代表。在戴光郁的作品中，关注最多、思考也比较集中和深入的是关于女性文化的思考。他关注的角度是从中国性文化和波普艺术中所涉及的流行文化中的性问题，来看男权在中国观看方式上的矛盾。这个问题的剖析是我们在文化潜意识上对女性的屈辱地位的文化认同，戴光郁用他的作品一一挖出来。特别有启发意义的是，他把中国绘画的精神精髓——谢赫的“六法”与关于女人作为性欲对象和玩偶对象的传统题材的关系，放在波普文化的语境之中，与时代的流行文化进行对比，把绘画中的玩味玩弄和自娱自乐的精神麻醉一同给予严厉的抨击。他的这一系列作品中不断出现的女人体的符号“大”字，把男人对女人的观看欲望直逼在我们面前，强迫我们对习以为常的心理惯性进行反思。
吕胜中的作品用民间剪纸的小红人到处散发的方式表达对当代社会的人文主义价值的救赎。一个个小红人从昔日作为吉祥和安魂的祝福，到处飘散在当代城市空间，那种图像语言的意蕴，强迫人们去思考艺术家的良苦用心。 (本文来源：雅昌艺术网 )
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