笔歌墨舞

中国画艺术的发展到了元代，笔墨概念成为绘画中非常重要的一组审美范畴，甚至成为国画艺术最为核心的部分，更有甚者，还有人提出舍笔墨无以论绘画的主张。究其原因，从发展论角度讲虽然唐宋时许多理论家画家都论及到作品中的笔墨因素，但一直到元代，笔墨才成为作品中可以相对独立进行欣赏的部分，此时人们对笔墨的认识已经达到了非常全面和系统的程度。另外在这一过程中，书法艺术对绘画艺术从技法到理论也产生了很大的影响。“书画相通”“画从书出”等理论既是证明。随着文人画的发展，“笔墨”由原来的塑造形象的材料和技法层面逐渐成为抒写艺术家主观情感和胸襟怀抱的媒介。元四家中的倪瓒就明确地讲过：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”清“四僧”中的石涛也强调说：“夫画者，从于心者也。”

     笔墨二者具体落实到画面上，则体现在线条和墨色的丰富性和表现性上。中国画的线条本身具有极大的意象性和丰富的表现形式。如传统 “十八描”中的高古游丝描、铁线描、琴弦描等既是在塑造了不同的物体形象外，同时还具有独立的审美价值。这些线条不但刻画出了对象的结构、轮廓、形态和性质，也表现着事物的存在状态，更能体现出艺术家自身的精神、情感、修养与功力。因此说，中国传统绘画中的线具有双重的功能与效用，这是中国传统绘画历史发展所促成的，同时也是中国传统文化、哲学、美学客观要求的。另外，绘画本是离不开色彩表现的，早在《周礼•考工记》中就有“绘画之事杂五色”的记载，南朝谢赫的《古画品录》中，“随类赋彩”位列第四。具体到作品中，中国画有着属于它自己的完整的色彩理论和体系。这主要表现在两个方面，首先，传统中国画的色彩，不要求象西方绘画那样要逼真地再现物象的颜色和环境，而是经过了画家对物象颜色的提炼和概括，画家的主观情感在此起着决定性的作用。其次，墨的运用，在一定程度上取代了颜色的地位和作用。唐代张彦远的《历代名画记》就明确提出了“运墨而五色具”的观点，墨色一跃而成为国画中唯一的颜色。到了明清画论中，随着对笔墨研究的深入，“墨分五色”“墨有六彩”成为相当流行的说法。单纯却又无比丰富的墨色竟含盖了世间一切可以表现的色彩，这不能不说是中国传统水墨画独领风骚的突出特点。

杨秀坤先生的创作，以人物为多，其他兼有动物及山水。他作画重视作品的骨线，讲究用墨的技法，更深究色彩运用的理法，从而使其作品的精神气度刚劲而不孱弱，浑凝而不滞涩，单纯而不乏味，明快而不粗俗。秀坤先生运笔施墨，是具有传统气派和精神风度的。近代山水画大师黄宾虹曾将中国画的笔墨表现总结为平、圆、留、重、变的“五笔法”和浓、淡、泼、破、宿、积、焦的“七墨法”，这是对笔墨提纲挈领的总结，可谓一语直入如来地。而在杨秀坤的作品中，笔法的多变和墨色的丰富，正与黄宾虹的笔墨观相合。这无疑体现了杨秀坤对传统中国画艺术的深刻认识和表现。“笔墨”问题看似一个技巧问题，但具体到杨秀坤的作品中，笔墨已经远远超出了技法的层面而有了新的高度，它们更多地体现着画家的思想境界和审美情趣，以及自身相对独立的具有表现性质的审美价值。例如他的《积叶成书图》，这件画家在作品的题款中写到“掩目戏画”的作品，从笔墨上讲，大树的浓重粗黑正和人物的细劲挺拔形成鲜明的对比，虽然画面上只是用浓墨勾勒和略施淡赭，但并不给观者简单荒率的印象，相反，却让人感觉到作画之际，兔起鹘落，下笔惊风的畅快和豪迈。这不能不说是画家笔墨运用的高妙和对画面整体把握能力的超常。传统中国画艺术主张逸笔草草，而这草草的几笔却是与笔墨紧密相连的。当它符合中国画艺术的审美标准时，草草几笔就成为有意味的笔墨形象，它就具有了代作者传情达意的功能与属性，成为审美的对象而被欣赏者所关注。在杨秀坤先生的另外几件作品中同样能反映出作者笔墨功力的深厚。《柳荫归牧》可谓是一件具有代表性意义的作品，画中人物着笔墨不多却形神兼备，繁密的柳叶浓淡相破，见笔见墨，疏密交织中甚至让人感到有神秘的光在眼前晃动，又是几处淡淡的赭痕，使画中人物、动物、植物无不充满着旺盛的生命活力和激情，这真是有“以我少少许，胜人多多许“的韵致和魅力。《钟馗驱邪图》中那宽袍大袖，朱衣耀眼的钟馗被画家用润泽浓重的黑色和鲜艳夺目的红色刻画得威风凛凛，浩气干云。尤其是那直指的髭髯和醒目的红袍的几笔，横涂竖抹中既表现了钟馗的豪迈气概也体现出画家磅礴无羁的胸襟。另外具有代表性的还有《柳下育雏》中柳条和母鸡浓淡深浅，干湿枯润的变化，柳条扶风柔嫩与鸡雏潇洒劲健的线条的对比，更是见情见性的表现。《驴背行吟》中人物形象的勾线敷色与毛驴的放笔直取形成一种对比，而画面主体的人物、动物与作为背景的树木，一工一放，一紧一松又是一种对比，尤其精彩的几笔在于毛驴身上以浓破淡的刻画，火候分寸把握得恰倒好处，真是少造做之迹，而得气韵生动之妙，先生造诣，于此可窥一斑。

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