但凡考察文人画历史，便会发现在从传统到现代的转换过程中，题材和风格都产生了明显变化——从孤傲的脱俗之景、之境、之趣，转向了亲切的日常生活世界。后者以齐白石创立的“齐派”为代表。而娄师白作为追随白石老人长达25年的入室弟子，并被齐白石誉为“最好的学生”的当代著名中国画家，在实践老师“似与不似之间”、“胆敢独造”诸艺术原则的过程中，坚定不移地把审美目光投向日常生活，表现“平凡的人民愿望”。不能否认，作为“齐派”的重要传人，娄师白像老师齐白石一样，在表现平民化情趣的艺术方式上，仍然要依靠文人画的艺术语汇，以文人的眼光和学识来观察平民的生活，但是，娄师白之所以能在齐白石开创的艺术道路上，做出独特的艺术贡献，更为重要的还在于娄师白的审美创造完全是基于对平凡的日常生活世界的热爱。其实，在我看来，正是这种对生活世界的热爱，才使娄师白笔下那些常见而又平凡的题材，如稻穗、向日葵、菠萝蜜、鸭子、小鸡……，都闪烁着人性的光辉和审美的魅力。
很显然，从娄师白的作品我们能发现，作为艺术家的娄师白对日常生活的热爱，是与他那澄明的体验生活的能力息息相关、相得益彰的。这种能力简单地说就是不把物作为满足人的欲望对象来对待，而是把其视为天地之造化，具有独立自足之意义的存在者；这种体验方式，从本质上说又与中国古代文人画家对待自然万物的方式是一致的，即让情感与对象交汇、合一而达神遇之境界。我认为，娄师白感受对象的澄明心境和对日常生活的热爱，是使他作品中最普通、最平凡的题材，都能呈现诗化的性质、道德精神和澄明的本色的根本原因。更确切地说，娄师白艺术作品的感染力，不仅与他对日常生活世界的热爱有关，也来自他那澄明的心境及其对生活的体验；如果说前者使娄师白的艺术仍然保持传统文人画的精神品质的话，那么后者则使他能在“齐派”传统的基础上，进一步发展和开拓文人画新的审美途径，即通过日常生活世界的艺术化，达到澄明的艺术之境。 从艺术发展的角度看，我们发现传统文人画家们大多体验着失意的寂寥，这便迫使他们的心灵关闭通向喧嚣日常生活的道路，转而寻求超越世俗的题材，如隐士、渔樵、梅兰竹菊等，而极少涉及日常生活的题材。十九世纪末二十世纪初，受刚刚兴起的都市文化影响的海派画家，率先从传统文人的孤傲和清高的人生态度，转向对都市人的世俗生活感受的表达；而以齐白石为代表的北派艺术家，则以农民和乡村的日常生活感受为源泉，重建文人画的审美境界。而娄师白则是通过特定的历史境域，在齐白石所重建的文人画的审美境界中开辟出自己的一片天地的。这样，要理解娄师白之所以能取得今天的艺术成就，就必须回到娄师白的艺术与人生的发展历程中去寻找答案。
1932年，娄师白年方14岁，即随齐老习画。1934年被正式接纳为入室弟子，白石为其原名绍怀更名为“少怀”（取自孔子语：“老者安之，少者怀之，朋友信之”），取号“师白”，以纪念师生之缘。两番为其取名号，可见齐老对娄师白的器重。是什么原因让大师对娄师白如此器重呢？或许，在齐老为娄师白早期画作的题字中可略知一二。
在《雁来红》上，齐老题道：“娄生年少好学，从事不满百日。用笔能见老成，余为乃翁喜。”在《八哥松树》上题：“绍怀弟从余游不数月，笔情老辣，不一年胸有成竹，即能事矣。”在《梅花双鹊》上题：“下笔老辣不似青年人作，不易有也。”在《残荷》上题：“绍怀初学画此，能自创局格，将来有成。”在《菊花》上题：“娄君之子少怀之心手何以似我，乃螟蛉乎。”上述题字毫不掩饰地表露了白石老人对娄师白绘画天赋的赞赏。他又在《贝叶草虫》上题道：“娄生少怀不独作画似予，其人之天性酷似，好读书，不与众争名，亦不为伍。”在《青蛙图》上题道：“少怀弟能乱吾真而不作伪，吾门客之君子也。”这说明了老师对娄师白人品的了解以及认可，也能够解释齐老对学生偏爱的理由，同时还可以回答前面提出的问题，即画家如何能够澄明地体验杂乱的日常生活，这是因为娄师白具有“不与众争名，亦不为伍”这般内敛含蓄的性情，方可处乱不惊，从容如水地面对各种杂乱与纷争，并在种种磨难与不平中体会到诗化的审美意境。
当然，娄师白师从齐白石期间，即1932年－1957年，主要是以学习为主。首先是学会从民间习俗、日常生活中感悟艺术；其次，学会细致观察生活的物象，比如被老师要求细数鲤鱼鳞片、虾米开始弯的节、牡丹与菊花花蕊的异同、鸽子的尾羽数目等，这也让娄师白形成了对中国画“写意”概念的正确认知；再次，他长期观摩老师作画，用心领悟，刻苦练习，其临摹水平连齐老都认为“能乱吾真”。
新中国成立之后，娄师白亲自种植蓖麻、稻谷，近距离观察和体验鸭场、猪圈等乡村生活，他被这些简单存在的事物所打动，触发出了浓烈的审美情感。1956年，其作品《蓖麻的丰收》参加了“第二届国画作品展”。1959年画了《麦稻丰收》。画面上，普通生活物品已经被情感化，澄明的心灵之镜跃然纸上，给人以审美的享受。尤其后一幅作品，稻穗和麦穗一前一后，勾线松动而不失工致，色彩前赤后绿，点染随意，充满天成之雅趣。画面的笔墨语言也与齐白石的风格开始有了明显的区别。
1960年前后，永丰人民公社的小鸭子走进了娄师白的视野。娄师白对这些小生命顿生怜悯，怜悯它们自顾自地摇摇摆摆走路，却不知道生命要走向哪里？或许，在这些天真无暇的小鸭子身上，娄师白开始领悟到生命的终极意义。从此，小鸭子成为他后来艺术创作中一直没有间断的题材。从20世纪60年代至今，画有《柳树小鸭》、《鸭场归来画此一角》、《藤萝小鸭》、《芭蕉小鸭》、《丝瓜小鸭》等。其中，《鸭场归来画此一角》于1973年参加了中国美术馆举办的“全国美术作品展”，1966年，娄师白被下放北京南口、团河农场等地，他在艰苦的境遇中仍保持敏锐的审美感受力，对饲养的猪、小鸭子，以及种植的农作物都成功地进行了诗化的表达。
从上面的描述中我们可以看出，在1979年之前，娄师白最重要的艺术作品都是在新中国成立后的30年中创作的。众所周知，在此期间，中国画的创作受到社会发展的巨大影响，中国画的改造和变革也因政治意识形态的干预而一直未中断过。而从娄师白这一阶段创作的艺术作品看，我以为从总体上说，新中国的意识形态对娄师白的中国画创作的影响是积极的，这主要表现在这一时代对农村和农民的关注，使娄师白的艺术，能在齐白石开创的平民化的审美道路上继续向前探索。事实上，从生存环境看，娄师白并没有老师齐白石那样丰富的乡村生活的经历，但新中国成立之后，他不仅有了深入农村接触体验农民生活的机会，而且身体力行，从事农业生产活动。与此同时，毛泽东时代要求中国画反映现实，表达社会主义美好生活的意识形态，也使娄师白像当时许多艺术家一样，以一个普通文艺工作者的身份，参与当时的社会劳动实践，并以创作群众喜闻乐见、雅俗共赏的艺术作品为己任。我想说的是，当一个时代的意识形态与艺术家的内在精神需要一致时，就会产生伟大的艺术，娄师白在毛泽东时代创作的艺术作品，就是一个明证，因为它们已成为那个时代最有意义的文化象征。
改革开放之后，娄师白的艺术创作进入到了一个为“衰年变法”做准备和进行“衰年变法”的发展阶段。我们可以把1979年，娄师白在广州美术学院研究生毕业班的讲座上提出“厚今而不薄古，基中可以融洋”的观点，视为娄师白指导“衰年变法”的基本艺术理念，它表明娄师白的艺术探索在减弱意识形态影响的同时，更加注重个人对生活的感受；重视笔墨语言、画面构成和各种材料的试验。从20世纪70年代后期开始，娄师白遍游国内外，因而，广东的菠萝、云南的百合与八哥、漓江的山水、温哥华的枫叶、泰国的鸵鸟……皆入画来。同时，娄师白也开始尝试水粉、水彩、丙烯等新材料，创作出了一大批艺术杰作，特别是从他八十岁之后创作的《蝴蝶雁来红》、《冬》、《根》、《花开天下暖》、《鸵鸟》等“衰年变法”期间的作品看，我认为娄师白的艺术已达到一个随心所欲、无法而法的新境界，它既可视为对齐白石艺术传统的回归，也可视为对齐白石艺术传统的超越。
石涛说“笔墨当随时代”。娄师白之所以能在齐白石开创的艺术道路上，为中国画的发展和创新做出自己的贡献，是与他的艺术创作一直紧随时代的发展息息相关的；而他对生活的热爱和澄明的心境，则是他能在社会变革的大潮中，不断发现美和创造美的根本原因。
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