钱松喦（1899年-1985年），号芑庐主人，江苏宜兴人。曾任江苏省国画院院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，第四、五、六届全国人大代表。他是中国五、六十年代中国画大变革时期的第一代山水画家的主要代表之一，由于他和傅抱石等江苏画家的共同努力，开创出江苏山水画的新风貌，被公认为“江苏山水画派”或称“新金陵画派”，在60年代初与“长安画派”、“岭南画派”成鼎足之势。   钱松喦早年学习传统，主要以石田（沈周）、石溪、石涛为本，对传统山水画的笔墨颇有心得。五十年代，钱先生进入探索自己艺术特色的阶段，积极投入到火热的时代生活中去，深入工厂、农村、革命圣地，画了大量的速写和国画写生稿，试以传统技巧去表现新的生活，开拓新境。经过十余年的努力，他的创作取得了丰硕的成果，形成了朴厚、明快、苍润的风格特点。他的山水画以其强烈的时代感在同时代的众多画家中独树一帜。

  钱先生在创作上坚持“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”，坚持“生活是创作的源泉”，以此确定了他的创作主调。他注意从生活中获取素材，加以艺术处理，使作品源于生活，又高于生活。尤其十分强调突出画面的主体形象。为了达到这一要求，他经常采用块面对比、色彩对比、疏密的对比手法。在笔墨上，他喜用雄浑古拙之“颤笔”，刚柔相济，苍健润泽，线条十分拙扑和厚实，充分显示了他的传统功力。在用色上他大胆创新，经常使用朱砂、石青、石绿等重色，使画面更加强烈，更富有象征意味。

  钱松岩先生毕生业精于勤，年至耋耄，勤奋之习未改，探索之心不息，生前常意重深长的教诲后人“人可老，画不可老，要日日新”。他勤奋和勇于探索敢于创新的一生深受世人的赞誉和认同，并以自己的创作方式和创作风格，实现了时代精神、民族气派和个人特色的统一。他所提供的经验至今仍不失借鉴意义。 1918年，他考取设在无锡的江苏省立第三师范学校，拜胡汀鹭为老师。1928年他任教于无锡美专，有作品入选民国第一届全国美展。1957年他从无锡调到江苏省国画院，其后随傅抱石等人长期深入生活，足迹行遍大江南北，为“新金陵画派”的主将。1983年他加入中国共产党，历任全国人民代表大会代表，江苏省国画院副院长、院长等职。他一生创作了大量的作品，出版个人画集20多本，撰写题画诗、记事近千首。
　像大多数的画家一样，1950年是一个分水岭。1950年创刊的《人民美术》，推动了一场“新国画运动———亦即国画改造运动”。因为作为一个山水画家，不得不随着时代的新要求而转变自己，并且随着国家文艺政策的改变而调整创作的思想和方向。中国美术家协会的章程明确规定，美术家应当“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作。”于是不管是谁，只要是从旧社会过来的画家，就必顺批判旧的思想文化，改造世界观，转变阶级立场，深入工农兵火热的斗争生活，创作人民大众喜闻乐见的作品。此时，“表现新时代”成为画家的主题，对于像齐白石、黄宾虹等人，他们所受到的影响似乎不大，他们的风格早已形成，所以随着他们年纪的增大，而更深化了自己的风格。像钱松喦、傅抱石、关山月等稍微年轻一些的画家，却不能调整自己的创作立场因而也必须调整自己的风格了。
  　钱松喦，有些作品是很好的，如果将他作为“新山水”的代表人物是一点问题没有的。他的作品很多，也有许多精心之作，如《红岩》、《遵义》等，都堪称杰构。在他的内心深处，有一种很真诚的对党对祖国山河的热爱才创用出来的。如果这些作品在过十年后仍然可以打动我们，那完全是他们内心深处的真诚打动了我们，就像我们今天在看解放区的木刻时所具有的感动一样。
　钱松喦的作品很大量，可以说是一个高产画家。将他的画全部看一看，的构图上可以总结出几个模式：一个是画正中一块大山石，一个是画下面一棵大树，或者将它们换一个角度。他反复地重复这样的构图方式，而且用笔用墨也没有什么大的变化。表面上看，这种做法与黄宾虹差不多，即在反反复复中解决一个问题。但他与黄宾虹最大的不同在于，黄宾虹在反反复复中达到了深度，也达到了升华，其深度和高度让人无法企及，而钱松喦在反反复复中就不见这样的升华，也不见有什么特别的高度，所以他的重复，只能说明是才气不够以及不大而已。
　　对于他大部分的作品来说，他落入程式化的陷阱之中。中国画本有程式化的一面，就是如中国京剧的程式化，但是程式化和程式化是不一样的，它必须有别的内涵作保证，才可能使程式化成为一个优点而不是缺点。他的画面，看起来复杂，实际上却很简单。简单的的东西再多，把它们放在一起也构不成复杂。齐白石让人看了觉得简单，没什么了不起，实际上却复杂，黄宾虹也是这样。
　　再一点，也必须令我们注意，他能“实”而不能“虚”，在“实”的基础上想变化，想求“虚”，反而将线条搞得很破碎。他很喜欢画柏树，但他的线条只有迟缓而无灵动。看他《太湖春意图》中的柳丛，再回看看齐白石画柳丝，有很多话就不必让我再说下去了。我听说他和大书法家林散之是住在一起的，他为什么不能吸收一些林散之书法中线条的意蕴呢？如果他真的这样做了，我想他的境界一定会高出不知几倍的。一点也没有受到林散之的影响，可见他对林散之的境界是认识不到的。
   线条如此，用墨又怎样呢？从创作于60年代的《红城榕》一画来看，他对墨色的变化也缺乏足够的敏感，不用说方寸之间没有变化，就是整幅画上，也都不见墨色的奇妙变化。正因为不微妙，因此也不飘渺，于是他就不大能处理“虚”的东西只能多画“实景”，比如他画的《黄山黑虎松》（1961），构图以及用笔和李可染比较像，但是李可染却比他要有内涵，而且善于用浓淡的墨色来染，钱松喦的画相比较之下，就比较单调了。此外，像他创作于50年代末的《太湖烟柳》、创作于1959作的《塞外小景》中那样灵动笔墨，几乎仅一见而已，当然，创作于1960年的《西陵峡》一画也很细润。我想，此时他一定是暗中受傅抱石的影响。像《太湖烟柳》那样飞动的笔墨，我敢说百分之百是从傅抱石那来的。我说过，他还是有好画的，在他的画中，像作于1961年《黄山》、《黄山北海宾馆》，清秀淡雅，也是能将写生和创作结合起来的好作品。但为什么像这样好作品并不是很多？问题还是出在书法上面———他的书法，是一种没有风韵的书法。不善书而喜多题，也是他有趣的一面。