随 气 运 色 ——谈工笔重彩的“彩”
中国画作为民族的传统绘画，工笔重彩占了相当的比例，其中许多作品的用色之道至今仍闪耀着光辉。《簪花仕女图》中朱砂与白的运用，《韩熙载夜宴图》中灰色的运用，《千里江山图》青绿的运用，都与真实的色彩拉开了相当大距离，但都给人以完美的真实之感和一派生机，给人以永恒的色彩魅力。如何使工笔重彩保持民族特色又吸收外来营养，不偏向工艺画又不偏向日本画而按其自身的独特规律向前发展，对于这种艺术形式重要因素“彩”的探讨，还有相当多的工作要做，我以为“气”的概念是使“彩”能在中国画体系中充分显示真面目的思维方式。古代画论中有“气韵生动、骨法用笔，应物象形、随类赋彩”之说，若单看“随之赋彩”这一法则，应理解为按照物象的固有色来着色。但把这四法联系起来看，觉得整体的四法内涵很大，“随类赋彩”的意义也宽泛多了。朱砂画竹甚至墨色画竹，以随类赋彩去理解显然是不通的，但又是客观存在的现实。这就有必要从其他角度来理解“随类赋彩”。结合自己的体验和理解，我认为如果在“随类赋彩”旁加上一条“随气运色”的注解，会有助于对中国画的色彩特别是重彩的理解和运用。
随什么气，运什么色呢？我觉得这个“气”不同于气功的气，是物质性同时也是精神性的一个很宽泛的概念，需从中国文化的思想渊源中来阐述和理解。概括的说，“气”就是指万物的生命力。中国画不同与西方的写实性绘画，而是写意性绘画，这“意”就是气的体现，中国画就是要表现“气”，即万物的生命力。中国画中十八描的许多名词就充分体现着生命力的特征：兰叶描，高古游丝描，曹衣出水描……古诗中写色彩也是生机盎然：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（王维诗）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫诗）。因此说，中国画的笔墨与色彩都是在“气韵生动”这一前提下，色彩当然是“意象色”。“随气运色”即可理解为随着生机之气来运用意象色。
为了进一步来说明“气”和“色”的关系，我们看看古人是如何论述及近代人如何论述的吧：唐代的张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”，反对气运不周，空陈形似，推崇吴道子“六法俱备，万象必尽，神人假手，穷极造化也”，以至于“气运雄壮，几不容缣素”。近代黄宾虹先生说：“造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，方是真画。”这里的穷极造化和夺其神韵的两个审美标准，只用“气”的概念来理解，才能把握其真正的内涵，因为“穷极造化”是气运周全等六法俱备，不是照自然外在表象一模一样的描绘下来：“夺其神韵”，就更不易用语言具体表述而只能靠“气”的概念去体验了。神韵无形无质，但又能实实在在的体现在画面上。“气”控制着画面构图，用笔用墨用色，控制着画面的生机程度。如何达到“穷极造化”、“画夺神韵”这种境地？要师法造化，即师法万物自然。学习的初期研究构图和绘画具体形状；但师法造化的真正含义，黄宾虹先生说是：“览宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有”。这不仅提出了如何师法造化，也提出了中国画的思想出发点“览宇宙之宝藏，穷天地之生机”，我理解就是把心胸完全敞开，以胸中之气去交迎那宇宙天地间的泱泱大气，再以这种气态的心胸去看待自然万物，体验万物的生机之气，进而表现出蕴藏于万物之中的生命力。只有这样，下笔之时才不会单纯地摹拟，才会有意识的追求“气韵生动”，才会使画面具有艺术感染力。而这遍布宇宙，蕴藏于天地的宝藏和生机，就是那浑化无迹又无处不有的“道”。
作为中国画，受中华文化源头之一的老庄哲学影响很大，在许多中国画论中都可以看出这一点。本文中的“气”与“意象色”的概念也是从“道”中而来。《老子八十一章》开头即说：“有无浑成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’”。就是说，早在天地生成之前就有浑然一体的东西存在，既无声又无形，不依靠外界的力量存在，本身也不变化，循环运行永不止息，是生成天地万物的根源，这种东西就是“道”。庄子也说“初有无，无有无名”，即宇宙初始有“无”这种东西，它没有名称和形质。老庄的宇宙本体论是否和现代科学的宇宙生成论一致姑且不谈，但中国绘画的思想渊源在于老庄哲学。如果不从“道”的概念出发，就无法理解中国画的许多方面，特别是工笔重彩画的“彩”。现代科学认为，有光才有色，色彩是光照到物体上反射回来的光波，光波还有长有短，红色的光波最长。但用光波这种纯科学而不带任何情感的道理，就无法进入到中国画的体系中解释中国画的色彩。如中国画的透视是散点透视，有时不是近大远小而是远大近小；色彩中强调平面感，石青石绿往往用来画衣服而没有什么衣服是用石青石绿染制而成的。中国画的色彩只有从中国文化的思想渊源中，从中国画总体的概念中方能探求出真谛，以西方的色彩观来套用或说明中国画的色彩是困难的，对中国画的色彩按自身的规律发展也是不利的，虽然西画色彩已形成了很完整的体系。六朝时期的宗炳在《画山水序》中写道，“山水以形媚道”即把描绘山水作为与道融合为一的途径，“山静而谷深者，自然之道”。宗炳推崇以无为本，一切都是从无形无象中产生的，无只能通过有来表现，即以有形有象来体现，但同时又认为不应拘泥于外表之象，应追求“道”即“无”这个根本，外表之象不是完美的，要“应目会心，应会感神，得意而忘象”，要达到“神超理得”的境界。这与“思想为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙》）的见解是一致的。只有这样，才能说是“穷极造化”、“画夺神韵”，与道融合为一。而与道融合为一的具体体现，就是“自然”。
何谓自然？老子说：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”所有万物都按“道”来运行，而道也要按其自身的规律来运行，道的自身规律即为自然。张彦远在《历代名画记》中将画分品位，自然列最高品位，“夫失于自然而后神（品），失于神而后妙（品），失于妙而后精（品），精之成病，而成谨细。”这些标准对于今天来说仍是使用的。自然，也就是一种高度协调。高度协调，即“妙造自然”，虽经刻意雕琢描绘，但作品完成效果是仿佛自然而然生发一般，浑然天成。中国历代的文学艺术作品一般都以自然作为最高境界的，无论绘画、诗歌等都如此。中国画的色彩，也应以高度协调为出发点，进行调配，使其与整个画面的意境融合无间，并为之增辉增色。
中国画的色彩既然以高度协调即自然为最高境界，本身又不是像现代科学的光波一类的东西，那么它是什么呢？我想这也要从老庄哲学中找答案。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”就是指“道”衍化出混元一气，即太极，太极衍化阴阳二气，二气相交生成阴柔之气、阳盛之气及中和之气。这三种气化生出具体的万物。万物内部都含有这三气，它们互抱互负，相互激荡，形成整体的平衡。庄子也说：“一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；流动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”翻译过来就是：从无中生出混元一气，这混元一气有它的“质”，但仍没有形状。万物由混元一气中化生出来，成为“道”的具体体现，就是“德”；万物在没有形体的时候便有了阴阳的区分，但阴阳二气是混在一起的，不能分得开，这种阴阳交融就称之为“命”；万物是流动着的阴阳二气凝聚的体现，万物生出来各有各的规律，这称之为“形”；万物的形体各含有其精神，各有各的特点，这就称之为“性”。按老庄的观点万物都是“气”化了的生命形式，那么作为客观存在着的色彩当然也是一种“气”也是一种生命形式。色彩的“仪则”是除了黑白两个极色外，具有各种不同的色相，“炎绯寒碧”是比较概括的说法，相当于西方绘画色彩的冷暖概念。
以上阐述了中国画色彩的生成，为了进一步说明中国画色彩，就应该把色彩与笔墨的概念紧密联系起来，这就有必要提到石涛的“一画论”。这一画论不仅对山水，对整个中国画都有共通的，更有助于说明中国画的色彩。石涛认为，天地万物是由始基物质“元气”产生和构成的，“天地浑溶一气，再分风雨四时，阴暗高低远近，不似之似似之”。不但自然界不停顿的运动变化是由“元气”运化生成，而且画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的，是“翰墨画家平生所养之气”。《石涛画语录》中说道：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立，生于一画。一画者，众有之本，万象之根。”太朴就是指宇宙。浑沌的宇宙本无任何法，但这种浑沌状态一拆散即元气形状开始时，法则就产生了，存在于“一画”的运动变化中，而一画之法存在于万物运动变化之中，画家一旦把握了一画之法，则万物之美就有可能在笔下得到真实生动的表现。由此可见，“一画”之法是建立在生命的运动状态“气”的基础之上的。“一画”是贯通宇宙—人生—艺术的生命力之线。这条线的具体体现是墨和色彩，从墨和色都是“气”的角度来说，那就是要遵循一画之法，随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即气的线来运用色彩，这就是“随气”来运色。这样，中国画色彩的含义也逐步的清晰为：阴阳冲和而成的气的形化。这个色指的是画到画面上的色，它包括自然之气，画家胸中之气。这种“气的形化色”，不是固有色，也不是条件色，随自然界变化，又随画家的心境变化，也随着材料的变化而变化，因此称它为“意象”之色。所以，“随类”不能单单看成随客观物象；“赋彩”也不能仅仅着具体物象之色。要随着天地自然元气与心中之气交融而成的“意气”，来运用这种“意象色”即为“随气运色“。
如何观察自然物象的色彩，如何形成画面上的色彩，随气运色可以包容这两项内容。还举石涛为例，他的山水画是“山川与余神遇而迹化”，即山川之神气与他胸中的平生所养之气相互交融后画到纸上的痕迹。色彩同是此理，是自然的“气相”色与画家心中的修养之气相相交后形化到纸上的痕迹，或者是说“气化色”。观察自然的色彩时，要有一种“登山则情满于山，观海则意溢于海”的状态，这样才会调动起心中平时所养之气，去主动响应山川自然的生命力之气，才能“神与物游”，精其神互相交融，天人和一，从而深刻的感受到那种充满生气的自然色彩。本人即有这种体会：作画时先凝神静气，将腹内之气提起，这时的状态无论勾线还是着色，都和状态松懈时不一样，特别是对色彩的观察，有状态时看色彩清晰，状态松时看色彩较为混浊，这影响到作画时用色的清晰混浊，影响到画面有无神气。提气作画效果好这一事实说明，将气凝聚提起，就如同打开了自身感受外界的信息通道，外界的信息特别是色彩的气感更容易进入；自身的元气也会向外界放射去交迎外界之气。若状态松懈，如同关闭或部分关闭了一些信息通道，无法全部或部分感受到外界的精、气、神，更不要说表现出神韵了。
色彩的明度与色度也可以气感来叙述。明度高，色彩饱和，气感强；反之则弱。宋代《宣和画谱》中写道：“红绿相对，力相强，……黄紫亦相强，但力弱，深朴，适宜于画老年人之衣。”这里的“力相”，我认为就是气感。这说明古人也注意到了用色彩的对比和色彩气感强弱的办法来构成画面。可以说，古代画论关于色彩的描述都与气感有关：“红间黄，秋叶坠；红间绿，花蔟蔟；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光”，单凭这些词句我们就可以感受到那种气相色的。还有“粉青绿，人品细”，把那种小巧之气都传达出来了。石涛评倪云林的山水画：“……一股空灵清润之气，冷冷逼人。”倪云林只用单一墨色就产生了这种感觉，我以为他就是由心境的关系，有意识地抑住色彩之气而以墨色来传达心灵所感受到的清润冷气。徐渭的《墨葡萄》也是如此，在一种怀才不遇的心境笼罩下以淋漓的墨色来表达一种阴暗又奋力抗争的心情。当我站到永乐宫壁画前、站到敦煌壁画前时，那种震撼人心的气相感令人久久不能忘怀，尤其是盛唐时期敦煌壁画绚丽宏大的气感和宋元时期青绿的萧索气感的对比，更使人感到了色彩的巨大内涵和艺术魅力。
中国画同西方绘画一样，都有色调问题，即“主气色”的抓取问题。色彩联想与主气色的抓取密切相关。这种主气色虽与色调相似，但又有所不同。线是自然界所没有的，是经过“悟”化的抽象，那么中国画的色彩实际上也是经过画家“悟”化过的自然色的抽象。它不追求外在的逼真纷呈，而是追求内含的精神感应、生命力，追求那种“大真”之色。这大真之色可以说是物象中含有的生气色，大的阴阳谐调的生机色。阳无阴不生，阴阳平衡才能得以共生共持。青间紫不如死，就是说两个都是阴盛之色，这必然不会产生活气的。主气色很像主色调，但应理解为大的阴阳平衡之色。但这阴阳平衡决不是一半对一半，而应注意阴和阳两极之间的阴阳冲和之色所起的倾向性作用，这阴阳冲和之色对保持阴阳平衡所起的作用是很大的。如齐白石的《荷花图》，花是红的，叶是墨的，加上空白穿插的空间，给人的感觉很舒适谐调，仿佛墨色的叶子也变成了绿色的叶子了。但若真的画成红花绿叶，由于红荷花小而绿荷叶的面积较大，那么在气感上绿叶要压过红荷花，造成阴阳不谐调，失去平衡而降低艺术感染力以墨色这种气相感较弱的色与小面积的红荷花相配，则相得益彰，阴阳得以共生共持。
色彩阴阳平衡谐调产生活气，也产生完整感。中国画要求用色要活，即使平涂一块色，也要有“活”这种独立的欣赏价值，而不像西画那样单拿出一块色就不好说准不准，因为脱离了原来的关系，因此，没有独立的欣赏价值。西方的线和中国画的线也不同，单拿出来也不像中国画的线那样完全具有独立欣赏价值。这种区别也在于思想文化根源。老庄哲学中“道”是循环往复，连绵不绝的，因此影响到中国书法、绘画中都是以循环往复，连绵不绝为审美法则的。书法中“一”字的写法，藏锋落笔，中锋运笔，回锋收笔，笔势如同画完一个圆圈，余势还可以接上下的一个循环圈。中国书画的用笔用线，千变万化也不离开这一根本，构成了民族审美的特点。涂色涂得活，即是一部分厚些，一部分薄些。阴中有阳，阳中有阴，交织产生活气，从阴到阳的变化也形成了完整感，也有阴阳的余势能和下一个阴阳循环圈接联。色彩中暖色、亮色为阳色，冷色重色为阴色。即使同一种色，饱和些的为阳色，不饱和的为阴色，因为饱和的气感强，所以为阳。每一笔都有阴阳平衡，每一块色都有阴阳平衡，这些笔色又形成了整个画面的活气与完整感即大的阴阳谐调与平衡，这样才能与观画者的心中之气相贯，进而把观画者的思绪引入画境中去。所谓艺术感染力就是指画面所放射的生气，而色彩的阴阳平衡之气是形成感染力的重要因素。否则就产生燥、火、沉闷等气，产生不完整感，缺乏艺术感染力。色彩阴阳平衡高度谐调是和画家的学识修养分不开的，有一个掌握和运用的问题。举两幅画为例，一幅是宋代赵昌的色彩杏花，一幅是马远的色彩杏花。单就杏花来说，赵昌的杏花设色均薄，层次清晰分明，花里花外都流溢着生机。马远的杏花尽管也很高超，但用色上略显滞浊，生气变小了许多。这说明，“写生赵昌”写物象生机之色的本事确实到家。
由于中国画在色彩上追求“大真之色”、“活色”，给中国画家们在创作上以很大的自由天地，随之而来的就是色彩格调，即入品位入鉴赏的问题。这一问题和哲学、文学也密切相联。“道”是“大道”，这“大”的含义是扩展，越扩越远，远到了极处就会返原。万物之宗的道的运行都如此，那么万物的运行也是循环往复，连绵不绝，即中庸之道。这就影响到中国画的审美标准也是按中庸之道来化生的，例如线条要方中带圆，软中带硬，不滑不滞；色彩也一样，阳不到顶，阴不到底；画亮色不刺目，墨色最重处也要有透明的空灵感，等等。潘天寿先生说：“设色须能淡而深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”又说：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”（引自《色彩美学》）这说明，中国画色彩的鉴赏和“气”是紧紧联系在一起的。如果能培养出胸中的“清逸、古厚”之气呢？这就要多读书来提高修养层次。诗情画意，是中国画的特征，也是所追求的目标。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”、“柳絮飞来片片红，斜阳夕照桃花坞”、“山路原无雨，空翠湿人衣”，这种诗情画意，引动了多少画家去追求那种清晰透明而又捉摸不定的美妙之色啊！我们应该注意到，这些诗句中描写出的色彩，无一不给人以鲜活之感，都是一种勃勃的生气，这所有的气色都是天真自然的，仿佛自然生发，自然归隐。之所以诗画、笔墨、色彩所有的审美取向都是“自然”，是因为这一标准符合宇宙中生生不息的总规律“道”。格调高，就是“自然”的程度高，达到浑然天成为最高。
中国画颜色本身的品质与中国画的艺术格调也有直接关系，与“气”感也直接相联。假花青的清丽程度就不如真花青，真品既清丽又沉着，用到画上既入品位，能很好的传导出生灵之气。假朱砂较之于真朱砂，总有一股隐隐的“火”气，缺乏真品的艳丽而沉着之感。因此，画中国画用真正的、天然的好颜料，不仅仅是保存时间长短的问题，而是传达自然之灵气、保持中国画高品位、高格调的问题，所以，中国画颜色的尤其是天然色的开发会促进中国画颜色的多样丰富，促进其审美领域特别是重彩的审美领域的拓宽。在中国画色彩中，以往有很多中间色调都是混合色，没有高纯度的灰色，这就影响了色彩层次的丰富与变化，因为纯色导“气”的作用较之于混合色要大的多。像前面提到的赵昌的杏花，也是在白色中渐变，至于在灰色中渐变的作品，除了墨色能染出极丰富的灰，别的色尚不多见。这些都为中国画色彩的研究提供了很多的课题。在色彩问题上，中国画虽不象西方绘画那样有较完备的理论体系，但是关于色彩方面的论述像颗颗珍珠一样散落在各个时期，把这些理论珍珠联串在一起，是我们当今美术工作者的责任。
（发表于1997年6月《国画家》杂志）
中国画作为民族的传统绘画，工笔重彩占了相当的比例，其中许多作品的用色之道至今仍闪耀着光辉。《簪花仕女图》中朱砂与白的运用，《韩熙载夜宴图》中灰色的运用，《千里江山图》青绿的运用，都与真实的色彩拉开了相当大距离，但都给人以完美的真实之感和一派生机，给人以永恒的色彩魅力。如何使工笔重彩保持民族特色又吸收外来营养，不偏向工艺画又不偏向日本画而按其自身的独特规律向前发展，对于这种艺术形式重要因素“彩”的探讨，还有相当多的工作要做，我以为“气”的概念是使“彩”能在中国画体系中充分显示真面目的思维方式。古代画论中有“气韵生动、骨法用笔，应物象形、随类赋彩”之说，若单看“随之赋彩”这一法则，应理解为按照物象的固有色来着色。但把这四法联系起来看，觉得整体的四法内涵很大，“随类赋彩”的意义也宽泛多了。朱砂画竹甚至墨色画竹，以随类赋彩去理解显然是不通的，但又是客观存在的现实。这就有必要从其他角度来理解“随类赋彩”。结合自己的体验和理解，我认为如果在“随类赋彩”旁加上一条“随气运色”的注解，会有助于对中国画的色彩特别是重彩的理解和运用。
随什么气，运什么色呢？我觉得这个“气”不同于气功的气，是物质性同时也是精神性的一个很宽泛的概念，需从中国文化的思想渊源中来阐述和理解。概括的说，“气”就是指万物的生命力。中国画不同与西方的写实性绘画，而是写意性绘画，这“意”就是气的体现，中国画就是要表现“气”，即万物的生命力。中国画中十八描的许多名词就充分体现着生命力的特征：兰叶描，高古游丝描，曹衣出水描……古诗中写色彩也是生机盎然：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”（王维诗）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫诗）。因此说，中国画的笔墨与色彩都是在“气韵生动”这一前提下，色彩当然是“意象色”。“随气运色”即可理解为随着生机之气来运用意象色。
为了进一步来说明“气”和“色”的关系，我们看看古人是如何论述及近代人如何论述的吧：唐代的张彦远在《历代名画记》中提出“以形似之外求其画”，反对气运不周，空陈形似，推崇吴道子“六法俱备，万象必尽，神人假手，穷极造化也”，以至于“气运雄壮，几不容缣素”。近代黄宾虹先生说：“造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，方是真画。”这里的穷极造化和夺其神韵的两个审美标准，只用“气”的概念来理解，才能把握其真正的内涵，因为“穷极造化”是气运周全等六法俱备，不是照自然外在表象一模一样的描绘下来：“夺其神韵”，就更不易用语言具体表述而只能靠“气”的概念去体验了。神韵无形无质，但又能实实在在的体现在画面上。“气”控制着画面构图，用笔用墨用色，控制着画面的生机程度。如何达到“穷极造化”、“画夺神韵”这种境地？要师法造化，即师法万物自然。学习的初期研究构图和绘画具体形状；但师法造化的真正含义，黄宾虹先生说是：“览宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有”。这不仅提出了如何师法造化，也提出了中国画的思想出发点“览宇宙之宝藏，穷天地之生机”，我理解就是把心胸完全敞开，以胸中之气去交迎那宇宙天地间的泱泱大气，再以这种气态的心胸去看待自然万物，体验万物的生机之气，进而表现出蕴藏于万物之中的生命力。只有这样，下笔之时才不会单纯地摹拟，才会有意识的追求“气韵生动”，才会使画面具有艺术感染力。而这遍布宇宙，蕴藏于天地的宝藏和生机，就是那浑化无迹又无处不有的“道”。
作为中国画，受中华文化源头之一的老庄哲学影响很大，在许多中国画论中都可以看出这一点。本文中的“气”与“意象色”的概念也是从“道”中而来。《老子八十一章》开头即说：“有无浑成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰‘道’”。就是说，早在天地生成之前就有浑然一体的东西存在，既无声又无形，不依靠外界的力量存在，本身也不变化，循环运行永不止息，是生成天地万物的根源，这种东西就是“道”。庄子也说“初有无，无有无名”，即宇宙初始有“无”这种东西，它没有名称和形质。老庄的宇宙本体论是否和现代科学的宇宙生成论一致姑且不谈，但中国绘画的思想渊源在于老庄哲学。如果不从“道”的概念出发，就无法理解中国画的许多方面，特别是工笔重彩画的“彩”。现代科学认为，有光才有色，色彩是光照到物体上反射回来的光波，光波还有长有短，红色的光波最长。但用光波这种纯科学而不带任何情感的道理，就无法进入到中国画的体系中解释中国画的色彩。如中国画的透视是散点透视，有时不是近大远小而是远大近小；色彩中强调平面感，石青石绿往往用来画衣服而没有什么衣服是用石青石绿染制而成的。中国画的色彩只有从中国文化的思想渊源中，从中国画总体的概念中方能探求出真谛，以西方的色彩观来套用或说明中国画的色彩是困难的，对中国画的色彩按自身的规律发展也是不利的，虽然西画色彩已形成了很完整的体系。六朝时期的宗炳在《画山水序》中写道，“山水以形媚道”即把描绘山水作为与道融合为一的途径，“山静而谷深者，自然之道”。宗炳推崇以无为本，一切都是从无形无象中产生的，无只能通过有来表现，即以有形有象来体现，但同时又认为不应拘泥于外表之象，应追求“道”即“无”这个根本，外表之象不是完美的，要“应目会心，应会感神，得意而忘象”，要达到“神超理得”的境界。这与“思想为妙，神与物游”（刘勰《文心雕龙》）的见解是一致的。只有这样，才能说是“穷极造化”、“画夺神韵”，与道融合为一。而与道融合为一的具体体现，就是“自然”。
何谓自然？老子说：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”所有万物都按“道”来运行，而道也要按其自身的规律来运行，道的自身规律即为自然。张彦远在《历代名画记》中将画分品位，自然列最高品位，“夫失于自然而后神（品），失于神而后妙（品），失于妙而后精（品），精之成病，而成谨细。”这些标准对于今天来说仍是使用的。自然，也就是一种高度协调。高度协调，即“妙造自然”，虽经刻意雕琢描绘，但作品完成效果是仿佛自然而然生发一般，浑然天成。中国历代的文学艺术作品一般都以自然作为最高境界的，无论绘画、诗歌等都如此。中国画的色彩，也应以高度协调为出发点，进行调配，使其与整个画面的意境融合无间，并为之增辉增色。
中国画的色彩既然以高度协调即自然为最高境界，本身又不是像现代科学的光波一类的东西，那么它是什么呢？我想这也要从老庄哲学中找答案。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”就是指“道”衍化出混元一气，即太极，太极衍化阴阳二气，二气相交生成阴柔之气、阳盛之气及中和之气。这三种气化生出具体的万物。万物内部都含有这三气，它们互抱互负，相互激荡，形成整体的平衡。庄子也说：“一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；流动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”翻译过来就是：从无中生出混元一气，这混元一气有它的“质”，但仍没有形状。万物由混元一气中化生出来，成为“道”的具体体现，就是“德”；万物在没有形体的时候便有了阴阳的区分，但阴阳二气是混在一起的，不能分得开，这种阴阳交融就称之为“命”；万物是流动着的阴阳二气凝聚的体现，万物生出来各有各的规律，这称之为“形”；万物的形体各含有其精神，各有各的特点，这就称之为“性”。按老庄的观点万物都是“气”化了的生命形式，那么作为客观存在着的色彩当然也是一种“气”也是一种生命形式。色彩的“仪则”是除了黑白两个极色外，具有各种不同的色相，“炎绯寒碧”是比较概括的说法，相当于西方绘画色彩的冷暖概念。
以上阐述了中国画色彩的生成，为了进一步说明中国画色彩，就应该把色彩与笔墨的概念紧密联系起来，这就有必要提到石涛的“一画论”。这一画论不仅对山水，对整个中国画都有共通的，更有助于说明中国画的色彩。石涛认为，天地万物是由始基物质“元气”产生和构成的，“天地浑溶一气，再分风雨四时，阴暗高低远近，不似之似似之”。不但自然界不停顿的运动变化是由“元气”运化生成，而且画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的，是“翰墨画家平生所养之气”。《石涛画语录》中说道：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立，生于一画。一画者，众有之本，万象之根。”太朴就是指宇宙。浑沌的宇宙本无任何法，但这种浑沌状态一拆散即元气形状开始时，法则就产生了，存在于“一画”的运动变化中，而一画之法存在于万物运动变化之中，画家一旦把握了一画之法，则万物之美就有可能在笔下得到真实生动的表现。由此可见，“一画”之法是建立在生命的运动状态“气”的基础之上的。“一画”是贯通宇宙—人生—艺术的生命力之线。这条线的具体体现是墨和色彩，从墨和色都是“气”的角度来说，那就是要遵循一画之法，随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即气的线来运用色彩，这就是“随气”来运色。这样，中国画色彩的含义也逐步的清晰为：阴阳冲和而成的气的形化。这个色指的是画到画面上的色，它包括自然之气，画家胸中之气。这种“气的形化色”，不是固有色，也不是条件色，随自然界变化，又随画家的心境变化，也随着材料的变化而变化，因此称它为“意象”之色。所以，“随类”不能单单看成随客观物象；“赋彩”也不能仅仅着具体物象之色。要随着天地自然元气与心中之气交融而成的“意气”，来运用这种“意象色”即为“随气运色“。
如何观察自然物象的色彩，如何形成画面上的色彩，随气运色可以包容这两项内容。还举石涛为例，他的山水画是“山川与余神遇而迹化”，即山川之神气与他胸中的平生所养之气相互交融后画到纸上的痕迹。色彩同是此理，是自然的“气相”色与画家心中的修养之气相相交后形化到纸上的痕迹，或者是说“气化色”。观察自然的色彩时，要有一种“登山则情满于山，观海则意溢于海”的状态，这样才会调动起心中平时所养之气，去主动响应山川自然的生命力之气，才能“神与物游”，精其神互相交融，天人和一，从而深刻的感受到那种充满生气的自然色彩。本人即有这种体会：作画时先凝神静气，将腹内之气提起，这时的状态无论勾线还是着色，都和状态松懈时不一样，特别是对色彩的观察，有状态时看色彩清晰，状态松时看色彩较为混浊，这影响到作画时用色的清晰混浊，影响到画面有无神气。提气作画效果好这一事实说明，将气凝聚提起，就如同打开了自身感受外界的信息通道，外界的信息特别是色彩的气感更容易进入；自身的元气也会向外界放射去交迎外界之气。若状态松懈，如同关闭或部分关闭了一些信息通道，无法全部或部分感受到外界的精、气、神，更不要说表现出神韵了。
色彩的明度与色度也可以气感来叙述。明度高，色彩饱和，气感强；反之则弱。宋代《宣和画谱》中写道：“红绿相对，力相强，……黄紫亦相强，但力弱，深朴，适宜于画老年人之衣。”这里的“力相”，我认为就是气感。这说明古人也注意到了用色彩的对比和色彩气感强弱的办法来构成画面。可以说，古代画论关于色彩的描述都与气感有关：“红间黄，秋叶坠；红间绿，花蔟蔟；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光”，单凭这些词句我们就可以感受到那种气相色的。还有“粉青绿，人品细”，把那种小巧之气都传达出来了。石涛评倪云林的山水画：“……一股空灵清润之气，冷冷逼人。”倪云林只用单一墨色就产生了这种感觉，我以为他就是由心境的关系，有意识地抑住色彩之气而以墨色来传达心灵所感受到的清润冷气。徐渭的《墨葡萄》也是如此，在一种怀才不遇的心境笼罩下以淋漓的墨色来表达一种阴暗又奋力抗争的心情。当我站到永乐宫壁画前、站到敦煌壁画前时，那种震撼人心的气相感令人久久不能忘怀，尤其是盛唐时期敦煌壁画绚丽宏大的气感和宋元时期青绿的萧索气感的对比，更使人感到了色彩的巨大内涵和艺术魅力。
中国画同西方绘画一样，都有色调问题，即“主气色”的抓取问题。色彩联想与主气色的抓取密切相关。这种主气色虽与色调相似，但又有所不同。线是自然界所没有的，是经过“悟”化的抽象，那么中国画的色彩实际上也是经过画家“悟”化过的自然色的抽象。它不追求外在的逼真纷呈，而是追求内含的精神感应、生命力，追求那种“大真”之色。这大真之色可以说是物象中含有的生气色，大的阴阳谐调的生机色。阳无阴不生，阴阳平衡才能得以共生共持。青间紫不如死，就是说两个都是阴盛之色，这必然不会产生活气的。主气色很像主色调，但应理解为大的阴阳平衡之色。但这阴阳平衡决不是一半对一半，而应注意阴和阳两极之间的阴阳冲和之色所起的倾向性作用，这阴阳冲和之色对保持阴阳平衡所起的作用是很大的。如齐白石的《荷花图》，花是红的，叶是墨的，加上空白穿插的空间，给人的感觉很舒适谐调，仿佛墨色的叶子也变成了绿色的叶子了。但若真的画成红花绿叶，由于红荷花小而绿荷叶的面积较大，那么在气感上绿叶要压过红荷花，造成阴阳不谐调，失去平衡而降低艺术感染力以墨色这种气相感较弱的色与小面积的红荷花相配，则相得益彰，阴阳得以共生共持。
色彩阴阳平衡谐调产生活气，也产生完整感。中国画要求用色要活，即使平涂一块色，也要有“活”这种独立的欣赏价值，而不像西画那样单拿出一块色就不好说准不准，因为脱离了原来的关系，因此，没有独立的欣赏价值。西方的线和中国画的线也不同，单拿出来也不像中国画的线那样完全具有独立欣赏价值。这种区别也在于思想文化根源。老庄哲学中“道”是循环往复，连绵不绝的，因此影响到中国书法、绘画中都是以循环往复，连绵不绝为审美法则的。书法中“一”字的写法，藏锋落笔，中锋运笔，回锋收笔，笔势如同画完一个圆圈，余势还可以接上下的一个循环圈。中国书画的用笔用线，千变万化也不离开这一根本，构成了民族审美的特点。涂色涂得活，即是一部分厚些，一部分薄些。阴中有阳，阳中有阴，交织产生活气，从阴到阳的变化也形成了完整感，也有阴阳的余势能和下一个阴阳循环圈接联。色彩中暖色、亮色为阳色，冷色重色为阴色。即使同一种色，饱和些的为阳色，不饱和的为阴色，因为饱和的气感强，所以为阳。每一笔都有阴阳平衡，每一块色都有阴阳平衡，这些笔色又形成了整个画面的活气与完整感即大的阴阳谐调与平衡，这样才能与观画者的心中之气相贯，进而把观画者的思绪引入画境中去。所谓艺术感染力就是指画面所放射的生气，而色彩的阴阳平衡之气是形成感染力的重要因素。否则就产生燥、火、沉闷等气，产生不完整感，缺乏艺术感染力。色彩阴阳平衡高度谐调是和画家的学识修养分不开的，有一个掌握和运用的问题。举两幅画为例，一幅是宋代赵昌的色彩杏花，一幅是马远的色彩杏花。单就杏花来说，赵昌的杏花设色均薄，层次清晰分明，花里花外都流溢着生机。马远的杏花尽管也很高超，但用色上略显滞浊，生气变小了许多。这说明，“写生赵昌”写物象生机之色的本事确实到家。
由于中国画在色彩上追求“大真之色”、“活色”，给中国画家们在创作上以很大的自由天地，随之而来的就是色彩格调，即入品位入鉴赏的问题。这一问题和哲学、文学也密切相联。“道”是“大道”，这“大”的含义是扩展，越扩越远，远到了极处就会返原。万物之宗的道的运行都如此，那么万物的运行也是循环往复，连绵不绝，即中庸之道。这就影响到中国画的审美标准也是按中庸之道来化生的，例如线条要方中带圆，软中带硬，不滑不滞；色彩也一样，阳不到顶，阴不到底；画亮色不刺目，墨色最重处也要有透明的空灵感，等等。潘天寿先生说：“设色须能淡而深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”又说：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”（引自《色彩美学》）这说明，中国画色彩的鉴赏和“气”是紧紧联系在一起的。如果能培养出胸中的“清逸、古厚”之气呢？这就要多读书来提高修养层次。诗情画意，是中国画的特征，也是所追求的目标。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”、“柳絮飞来片片红，斜阳夕照桃花坞”、“山路原无雨，空翠湿人衣”，这种诗情画意，引动了多少画家去追求那种清晰透明而又捉摸不定的美妙之色啊！我们应该注意到，这些诗句中描写出的色彩，无一不给人以鲜活之感，都是一种勃勃的生气，这所有的气色都是天真自然的，仿佛自然生发，自然归隐。之所以诗画、笔墨、色彩所有的审美取向都是“自然”，是因为这一标准符合宇宙中生生不息的总规律“道”。格调高，就是“自然”的程度高，达到浑然天成为最高。
中国画颜色本身的品质与中国画的艺术格调也有直接关系，与“气”感也直接相联。假花青的清丽程度就不如真花青，真品既清丽又沉着，用到画上既入品位，能很好的传导出生灵之气。假朱砂较之于真朱砂，总有一股隐隐的“火”气，缺乏真品的艳丽而沉着之感。因此，画中国画用真正的、天然的好颜料，不仅仅是保存时间长短的问题，而是传达自然之灵气、保持中国画高品位、高格调的问题，所以，中国画颜色的尤其是天然色的开发会促进中国画颜色的多样丰富，促进其审美领域特别是重彩的审美领域的拓宽。在中国画色彩中，以往有很多中间色调都是混合色，没有高纯度的灰色，这就影响了色彩层次的丰富与变化，因为纯色导“气”的作用较之于混合色要大的多。像前面提到的赵昌的杏花，也是在白色中渐变，至于在灰色中渐变的作品，除了墨色能染出极丰富的灰，别的色尚不多见。这些都为中国画色彩的研究提供了很多的课题。在色彩问题上，中国画虽不象西方绘画那样有较完备的理论体系，但是关于色彩方面的论述像颗颗珍珠一样散落在各个时期，把这些理论珍珠联串在一起，是我们当今美术工作者的责任。
（发表于1997年6月《国画家》杂志）
[