内容简介：当今的中国画坛异彩纷呈，但有力度的、脍炙人口且能长久流传的画作很少见。中国画中的工笔人物画在历史上曾有过辉煌的时期，并且又是起主导作用的画种。如何在当代使中国画产生时代的经典力作，从分析工笔人物画入手，或许可以找到有益的启示。

   关键词：工笔人物画  经典性   制作   历史含量

   作为绘画艺术的中国画，其中的工笔人物画在美术史和当今社会都占有重要的一席之地，其易于接受的形式和宽厚的人文内涵都是其他类型的中国画如山水、花鸟画等所不能比拟的。在历史的长河中，工笔人物画曾取得了辉煌成就。至今，无论国内外的学术界，只要一提到中国民族传统绘画，便都会立即想到诸如六朝顾恺之的人物画长卷《洛神赋》、唐代周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、阎立本的《历代帝王图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》……等等。然而纵观中国美术史，工笔人物画由于多种原因从辉煌走向了衰落，及至近现代乃至当代，再现那种辉煌的工笔人物画很少见了。我认为，除了蒋兆和先生的巨作《流民图》尚有那种辉煌之感而外，其他的画作可以认为都不是那么尽善尽美，而蒋先生的画却又是极含工笔人物画特征的写意人物画。现今美术界早已提出了振兴工笔画的口号，工笔人物画应首当其冲。许多前辈和同道早已在理论和实践上多有探索，取得了很大成就。可是我感到要振兴工笔画，就要达到工笔人物画在历史上的那种辉煌，就要具备那种工笔画自身的特征之感觉。即使工笔画有时代面貌之因素，也应在此基础上更具工笔画自身的特征。这种特征当然是由许多方面组成，但其中的经典性起着主要作用。或者说，工笔人物画作为工笔画的代表画种在历史上的辉煌主要由其经典性来构成。振兴工笔画，从经典性入手，我认为是一条根本之路。下面试从以下几方面探讨一下经典性与工笔人物画的关系：

   何谓经典性？《辞海》中解释经典为“最重要的、有指导作用的权威著作。”解释“经”为“常道、规范”，“《礼记·中庸》：凡为天下国家有九经”。又指历来被尊崇为典范的著作或宗教典籍，亦指记载一事一艺的专书，如《道德经》、《古兰经》、《茶经》等。解释“典”为“常道、常法”，《尔雅·释诂》：“典，常也”。也指制度和法则，如典章、典范，和可以作为典范的重要书籍；我们可以看出，经典除了指著作外，更重要的是指“常道”，“常规”。那么“道”在中国古代哲学中也是法则、规律之意，是万物产生、变化的总规律。由之可以认为，经典是万物共同遵循的法则在某一事物上的集中体现。也可以说，是一种特定历史阶段所造就的永恒，经典性即是这种永恒性。

   工笔人物画自身的面貌多种多样，有鸿篇巨制，也有寻常尺幅，还有一些兴之所至的小品画；有的豪放粗犷，有的娟秀婉约；有色彩绚丽之作，也有朴素清淡之品，凡此等等，举不胜举，至于兼工带写、偏重于工笔的写意画那就更多了。虽然“一滴水可以映照出大海的光辉”，“一花一世界”，但若仅仅一人一鸟便称经典，与大场面、多人物的画作相比，还是未免牵强了些。当然并不是说只有鸿篇巨制式的画作才称得上经典，篇幅小、场面小同样可以称经典。那么怎样判断工笔人物画在形式上的经典性呢？

形式和内容是紧密相联的，但仍可共分出各自的特点，否则也不会有形式与内容这两个名词概念了。从形式的角度来看，尺幅适度构图丰富，技巧难度高超应是主要特征。举例说，《簪花仕女图》，手卷的尺寸并不很大，但构图上却很丰富。虽然表面上看，很简练的经营位置，几位宫女，几只动物，几许花石，但就是这些几个点，几条线状的布置已使画面产生了完美的均衡之感，达到了增一分多，减一分少的效果，也极富现代平面构成意味。当我们再细心体味这幅画的构图时，我们会得到另一种韵外之致的构图：通过宫中女性的衣饰，顾盼呼应的身姿和珍禽异兽，使人们联想出了深宫廷院里的皇家花园。而《捣练图》的构图则更体现了如此的特点：从右边几个捣练的宫女开始，画面上呈现出了上下起伏的抽象韵律线；这条韵律线随着左边的缝练、熨练而至全图结束，呈现的是跳动式的起伏开合，外加一个灵巧的向上点——从练底下向上看的女孩可爱的动势，使整条韵律如同一段优美的旋律，依据此韵律线而“生成”的人物、道具似乎都活了起来，连不加背景的空白处都成了荡漾着生命之气的活跃而丰富的空间，足见作者的高妙造诣。这同时也说明了，经典性作品在构图方面从来就不是单摆浮搁、仅求画面上的均衡，而是尽力使二维空间中以韵律线为主旋律，来调动出人们对于画面三维空间的想象力，达到“虚实相生，无画处皆成妙境”之效果。

   以笔墨技巧上来看，经典性应体现为技巧高超的不可复制性，及完美地与内容相结合。中国画的技巧范畴人们习惯上称之为笔墨。在以水墨为主的写意画和以线条、色彩为主的工笔画中，笔墨都是指线条、墨和色彩来说的，而不是单从字面上意义理解。笔墨技巧的高超，在于作者深厚的艺术功力和造诣。功力深是指手上的功夫下得深，造诣深是指学识修养深，对手上的功夫的控制和生发能力深。我们看这两幅画上的线条，虽总体风格不同， 一个雄浑豪迈，一个劲健挺拔，但都是精细得当，收放自如，每一根线条的起笔、运笔、收笔顿挫力度恰当，同接下来的一笔相配得天衣无缝，全部形象的线条构成浑然一体，仿佛自然生发一般。中国画的线条不是具象的而是抽象的，是从生活物象中得来但又具有相当多独立因素的形式，这种形式长期以来，既表现实体对象，又体现主观精神，可以说是主客观相结合的产物，因而也形成了相对独立的一整套规律，如“十八描”就是线条表现物象的规律之一。把原本没有生命的线条组织穿插成活生生的艺术形象，再把每一根线条都处理得耐人寻味和经得起中国画专业的审美推敲，即笔墨上的“够劲儿”，这是极不容易的。我们看上面提到的那些经典性的工笔人物画作品，不论哪一幅都会深深地吸住我们的目光，使我们不由自主地驻足不前，往往要“品”上很长一段时间后才会慢慢把目光离开画面。这个过程往往我们更多的不是看画面的内容、人物形象及思想内涵，而主要是看其笔墨技巧，更主要的是看线条的高超与否。那些经典性少或不具备经典性因素的画作，线条上不够高超应是一个重要因素。

   既然是谈工笔画的问题，色彩理应专门列出探讨其在作品的经典性中所起的作用。历史的经验告诉我们，一个事物的特征只有在事物发展到更成熟的时候，才会那个事物的特征作出明智的判断。绘画作品也如此。当今时代，恐怕没有人不记得那幅经典性的辉煌巨制——大型油画《开国大典》，举世公认这是一幅民族风貌很强的西方油画形式的成功之作。单从形式的角度看，其中的蓝天白云、红地毯、大红宫灯、黄色的菊花和人物身上的暖灰色的色彩是夺人心魄的重要原因。从心理学的角度看，人们在潜意识中是喜欢色彩的，大红色代表喜事，黑色为袖标是家中老人去世的标志而白麻布的衣袖再戴上白色的缠头布就是孝服，这些已成了千百年来不变的规矩。因此，何以人们一提起中国绘画史上的经典作品便不由自主地想到那些上面提到的工笔重彩人物画而很少想到水墨画，我想，这应该是千百年来人们的潜意识中对色彩的喜爱所致吧。所以，以当代的眼光来看千百年中的那些经典性工笔人物画，色彩同线条一样起着重要作用。试想一下如果把上述的工笔重彩人物画全变成黑白二色的画，人们还会认为它们是经典性的作品吗？

   工笔重彩除了以色彩为主的特点之外，其搭配和着色的技巧也要凭借高深的艺术造诣才能进入经典性的作品之列。“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，指的是艺术造诣达到一定高度之后能不拘成法灵活运用，能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”我们能从上面提到的几幅工笔人物画中看出，每幅画都有一个主色调，画面上尽管色彩很丰富，但是都围绕着主色调变化，冷暖对比搭配得很适宜，又同主题相吻合。如《洛神赋》虽年代久远而使画面基本呈现白描之貌，但“高古游丝描”把全画的形象、景、物都画得辗转反侧、情思缠绵；《簪花仕女图》画的是贵妇人，色彩华丽高贵，全画呈暧色调为主要因素；《捣练图》虽然也是画的宫中女性，但毕竟是劳动场面，因此色调明快了一些，冷暖对此的变化更大了一些；《韩熙载夜宴图》的色调则确如同画的主题一样，即热烈又压抑。再看具体的着色方法上，我们现今已知许多的方法如在绢上先涂一层色，干后洗掉，只留绢丝内的色，再涂，再洗，如此层层加上达到一种厚重含蓄之感；正面薄涂一层石色，再在后面涂厚一层石色以托前面色；或前面涂一种石色或透明的植物色，背面涂相异的色以求含蓄变化，即使是平涂色彩，也要均匀而又变化以求 “活”色。中国的工笔重彩画全部涂色都是平面的、固有的色或情感色，而不是象西方绘画那样讲究光源色、条件色，这是一个显著的特点。每一块色在与整体色调的搭配上，在这块色上下左右的敷染上，都精心地、讲究地又如同写书法一样地“制作”，使观赏者丝毫感觉不到这种“刻意”，直接地进入到由线条和色彩构成的“气韵生动”的形象及其引发的意境的观赏中。这种精心的“制作”，是作品产生色彩上经典性的原因之一。

   前面提到了经典性是某一历史阶段造就的一种永恒性，而历史又是由人类的活动来形成的。这样工笔人物画在经典性的具备方面就占有了优势。前面所说的几幅工笔人物画并非在同一个朝代，所选取的人物活动的情节和场面也不是什么重大历史事件，但是几幅画却使我们感受到了不同的时代精神和时代特征。分析其原因，首先这些画选取的情节与场面能在心灵上在某种程度上与当代人沟通，尤其《捣练图》的劳动场面更使我们观赏此画时产生一种亲近感。能有此种效果，显然是作者在生活中有感而发、又是深入细致地观察的结果。这种“有感而发”是工笔人物画在内容上具备经典性的因素之一。比如东晋顾恺之的《洛神赋》，虽不是生活中的场面而是文学作品的绘画再创作，可是若没有生活中的观察体验以及对文学作品的深刻理解，是不可能将曹植和洛神的形象刻画得如此深刻感人的。

   我们还注意到，这几幅画的作者都是文人，又几乎都是朝廷的官员，自然他们的学识修养都相当高，尤其顾恺之是画家的同时又是理论家，“以形写神”的概念即是由他提出，至今影响不衰。联系到这些画作产生的当时背景来看，文艺思想、哲学思想伴随着文学、诗歌等运动，都是十分活跃的，魏晋南北朝时期甚至出现了刘勰的《文心雕龙》这样的文艺理论经典之作。因此，在各个朝代的文化背景下，同文学作品、诗歌等选取表现内容一样，工笔人物画所表现的内容生活化、自然化、通俗化为主要倾向就是顺理成章的了，而时代特征和时代面貌又恰好体现在这生活化、自然化、通俗化之中。顾恺之的《洛神赋》创作于魏晋南北朝时期，依据曹植的文学作品创作，其作品的造型上有“秀骨清像”之特点，某种程度上也体现了“魏晋之风”；张萱与周昉同在唐朝，张萱早于周昉，因此他画中的宫中女性捣练、抻练等活动中呈现的精神风貌在雍荣华贵之外还有着一股向上奋进的气息；而周昉处于中晚唐时期，所绘宫女在雍荣华贵之外便只有懒散之态了；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》虽技巧高超、造深厚但却绝无唐朝时的大气宏达，而有没落朝代的那种小气和格物之意，画面气象呈紧缩之感。正是从作品的内容上使我们能够感受到时代特征，工笔人物画的经典性才得以产生。

   这里要提出的是，不是生活化、自然化、通俗化的作品都可以成为经典性的作品，而是在此基础上具备“画意”的、历史的成份含量大的作品才可能成为经典性之作，否则《金瓶梅》插图都可以套上经典性的光环了。但陈老莲的《西厢记》插图可以成为经典性作品。这里的“历史含量”概念是一个主要标准，以此来衡量绘画作品的题材内容是否具备经典性，“历史含量”是个比较宽泛的概念，它可以包括特定历史时期的面貌和那个时代的人文含义。

   人文精神指人类的文化精神，其中人性在绘画作品特别是工笔人物画中占有重要比例。马克思指出：“人的本质是人的真正的社会联系”，也即人的本质是一切社会关系的总和。人从动物中间分化出来，在本性上就不同于动物了，随着劳动实践和社会历史的不断发展，人和人性也不断地发展和丰富。在阶级社会中，人与人之间自然有阶级关系，但还有血缘的、社会的、民族的关系等，这里虽然受阶级关系制约，但不是阶级关系；人性又不仅仅是人的自然属性，是一个受社会的经济、政治、道德、宗教等多方影响的复杂的事物。毛泽东在关于美的论述时指出“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之与味，有同嗜焉’”。这个共同之美也包括各个阶级共同的人性在内，在不直接触及阶级利益的时候，在各个阶级是存在一些共同的东西的。文艺作品中如果完美地体现出这种人类的共同性，即为人类共同的精神财富，这就是维娜斯雕象不论哪个阶级的人看着都美的原因之一。

   文艺作品能用艺术形象深刻地揭示了生活的真理，启发人们认识生活、体味其中的哲理，真实地表现出人类共同的美好愿望，再现出了存在于历史和现实生活中的人性美，便会使作品达到尽善尽美的经典性，具有长久的艺术生命力。前面提到的几幅工笔人物画作品，便是体现人文精神之人性美的典范作品，对爱情的追求，渴望幸福，劳动之愉悦、求生存之道等都是人类的共同属性又都能给观赏者以审美的感受。

   在当今的社会主义阶段，当然更有这种属于全人类的人性共同之美。思格斯说：“只有一种能够有计划的生产和分配的自觉的社会组织，才能在社会关系方面把人从其余的劳动中提升出来，正象一般生产曾经在物种关系方面把人从其动物中提升出来一样。”这种社会组织正是社会主义制度。只有社会主义制度下，人们才逐渐从简单的与复杂的繁重性的劳动中摆脱出来，逐渐超脱了工具性、机械性的劳动而加强了主体性、自觉性的劳动，使人们的劳动与审美逐步趋于统一，从而使人们的心灵即人性美也不断地得到丰富和发展，也使得在旧社会内部那些被扭典，异化了的人性美得到了复归。如今我们的社会阶段还是社会主义的初级阶段，在许多方面仍有许多不尽如意之处，某些地方也许还存在被扭曲和异化的人性，但这不同于阶级对抗而是人民内部矛盾，如腐败现象的产生和反腐败的斗争等，这是可以消除的。作为社会主义初级阶段时期的文艺作品，继承文艺史上一切优秀的传统，真实地反映社会生活，充分地表现人们在建构共同的理想、共同的目标及相互关心、爱护和尊重的新的人际关系，表现这些人性美，在人们心灵深处建造美的殿堂，是根本任务。因此在这一时期呼唤作品的经典性，就有了十分重要的意义，这意义在于唤起艺术家们全人类的意识，唤起心灵中的崇高和恒久意识，自由自在的人的本性的复归、积极地扬弃异化的意识。我们看看外国的经典性作品，《雅典学院》、《最后的晚餐》、《大卫》、《夜巡》等等，再看国内的经典性之作，除前面提到的几幅画外，《千里江山图》、《清明上河图》、《八十七神仙卷》、《永乐宫壁画》、盛唐时的敦煌壁画等，哪一幅不是浸透了辛勤的汗水和充满了深邃的人文精神！站在这些画作前，我们除了感知到这些绘画作品的形式技巧之外，更多的是无尽的思索，这就是经典性作品的意义所在。

   我们从以上几个方面探讨了经典性与工笔人物画的几个问题，在形式上表现为构图的适度性，笔墨技巧的高超性，色彩上的精心搭配和制作；在内容上的有感而发，生活化、自然化、通俗化的主要倾向的时代特性以及人文精神中的人性美等，意在揭示工笔人物画中经典性之规律，在当代更好地把握住这个规律以创造出同历代的经典性画作相媲美的工笔人物画。在这个领域中还有许多地方值得探讨，许多问题还要明晰，本文仅是就目前个人的能力所及来进行的辨析。因为从个人的经验直觉看历史上的经典性画作与当代的画作，比较之下觉得当代的画作尤其是在工笔人物画方面，“快餐”式的画作即一目了然的作品太多，就是有一些作品经得住反复看又总觉得缺了些什么，这样，心中觉得时代除了这些“百花齐放”之外，还应有一些里程碑式的作品才是。当然这并不是一定要看着累人，而是要经得起人们反复的品味、越品越有味才行。按马克思主义的观点，劳动实践造就了人，又造就了人们的新的品质，艺术作品同审美也是一样。从古至今的艺术作品尤其是那些经典性的作品早已培养且升华了一代一代人的审美能力，人们自然在每个社会历史时期都会产生新的审美需求。历史的经典作品固然魅力长存，但“喜新”是人类的共同心理之一。按“内在、固有的尺度来衡量对象”并以此为依据，进行人的本质力量对象化的审美创造，将是人类发展自身的永恒追求，同样也是当今的社会需要。因此，从理论上和实践上进行深入的探究，创作出有当个时代面貌的经典性作品，是我们当今艺术家的责任，作为工笔人物画家更是如此。

作者简介：黄培杰，1957年生，大连大学艺术研究院院长，副教授，南京艺术学院美术学博士生