由故宫博物院、上海博物馆、辽宁故宫博物院联合举办的《《千年遗珍——晋唐宋元国宝书画展》》，给我们提供了一次非常难得的学习和观赏的机会，从我自己的角度来看，这更是一次中国画“正宗感”的洗礼。

      中国画的”正宗感”，是指地道的和原汁原味的中国画之感觉。在这里提“正宗感”，是针对中国画当今或过多含有外来因素或自身研究不深不透，而导致的一些不伦不类之现状所说。我欣慰地感到，我国自原始社会就运用、到汉代已臻成熟了的毛笔勾线和涂色的作画方法，在晋唐宋元以来漫长的古代社会里，竟能演绎出如此多彩多姿、摄人魂魄的种种画面；此方法形成的这72件国宝不仅带给我们中国画特有的美感享受，而且对我们欣赏中国画的眼光即对中国画的审美欣赏能力是一次再培育和再升华。这对于处在国内外各种文艺思潮旋涡中并被猛烈冲击的中国画来说，是一次极好的纯粹“真身”展现，对于许多很少看到过原作甚或连较精美的印刷品也很少看到的画家、理论家来说，是一剂以正视听的清凉剂，“正宗感”就是这一良药的核心。我们可以从几个方面看中国画的正宗感。

       一、现实主义自身的发展性

       以线造型，是中国绘画从甲骨文“日月水火”等象形文字的书写或描绘上就形成了的特点。从原始社会岩画及彩陶上早期毛笔绘出的线条到晋唐宋元时期的后期毛笔所画出的线条看，无论是稚拙还是成熟，它的总特点是写实的。在力求“曲尽其态”、“度物像取其真”的同时，受毛笔描绘光影的表现力所限，又是“远取其势、近取其质”的写意的，从画面色彩构图等方面来看也是如此。在晋唐宋元的阶段中，每一阶段虽有联系又有很大不同，但每一阶段的“写实而写意”都比前一阶段继承之上又有进展，如看展子虔的《逰春图》中较为单一笨拙的线条勾勒出的山石树木，到董源时期时即已经摆脱了装饰风，以中锋披麻皴画山石树木“得其物宜”，再到王蒙和倪云林侧中锋皴擦并用、墨色浓淡枯润更加耐看的山石树木，我们可以得出结论，每一幅耐看的作品，都是这种力求写实、“远取其势、近取其质”结合的很好的作品。而且这种“远取其势、近取其质”的写实又都是从“外师造化、中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”中来的。正因如此，这些国宝级的作品才那么经看，那么使人流连忘返，以至于脸贴在玻璃上还嫌远，恨不得透过玻璃将头贴到画面上去看。对比之下，上海博物馆藏清代“四王”的作品虽然也有其独到之处，但仿佛只是临摹得来的技法展示，不是像荆关董巨、元四家、明四家乃至同代的石涛那样，从生活中感受中找笔墨技法，一笔一墨都是自然的提炼与升华。所以从四王的山水画中感觉不到多少亲切与自然，使人无法顺畅的与山川对话，物我相忘，更谈不到“神游物外”了。

        二、内容表现的丰富性：

        李成的山水画《茂林远岫图卷》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，张择端的社会风俗画《清明上河图》，李公麟的《摹围偃牧放图》，这四幅画已将中国画笔墨表现的范围几乎包容了当时人们生活内容的全部。五代董源的《潇湘图》、《夏山图》更是将清代石涛的“”以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的理论发挥到了极高的程度，他将南方山头上经常出现的光影云气以渐虚留空白的手法巧妙地表现了出来，颇具现代意味。在表现云气方面，不光是董源，更早的隋代展子虔在《遊春图》和稍后宋代王詵的《渔村小雪图卷》中，都以留空和双钩自然结合的方法，按当渐虚则渐虚、当双钩则钩的意念所到表现，尤其王詵的《烟江叠嶂图卷》中大段云气和江面只靠两只若有似无的小渔船来表现，真是“取其意气所到”工笔手法、意笔效果的高妙结合。李成的山水画《茂林远岫图卷》，把层叠平远的感觉、空气通透的流动之感表现的十分到位，确实具有“可游”之意，使人感叹大好河山之时油然而生爱国之意。张择端的《清明上河图》同样把画面的透视深度表现得非同凡响，尤其在长卷的不断展现中将近、中、远景中的人物、车马及店铺等处理得井井有条并符合透视规律，仿佛是人站在高处用广角镜头的照相机所拍摄下来的一样。人物画方面，对“以形写神”的“形”与“神”在晋唐宋元阶段有着的不同的理解，画面上也展现了不同的神采，这在阎立本的《步辇图》、周昉的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《八高僧图》、吴镇的《渔父图》我们可以看到，但令我最感到惊奇的，是元代并非以人物画见长的吴镇《渔父图》中几位渔夫的形像，小写意式的笔法寥寥数笔，便将几位渔夫打鱼时的情态表现得神完气足，意犹未尽，确有“观人之神如观飞鸟，其去愈速其神愈全”、高度自然的心手合一之妙，为我们现代人物画提供着这样的警示借鉴：我们当代画家的“以形写神”有如此深度吗？

        三、笔墨的独立性：

        笔墨，即毛笔画出的线条和墨色的效果，具体说，是毛笔蘸墨或蘸色彩在画面上以钩、皴、擦、点、染的笔法所绘出的画面痕迹。这个概念应该是从汉代帛画时期就已产生，经历魏晋南北朝、晋、隋、唐、宋的发展综合，到了元代形成了独立观念。“有笔墨”，“笔精墨妙”等是人们评论中国画的惯常用语。笔墨的独立作用《芥舟学画编》在“传神总论”中说得很明白：“以为神之故，则又不离乎形。……骨骼起伏高下，……一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨骼皱纹一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处”。而笔墨的形成与发展“原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，”要“多看古人名作，识其用笔之法实从天然自具而来。细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自下笔有天然神理。”对物象的“天然笔法”观察体悟后所产生的笔墨有独立的审美欣赏价值，是中国画的重要特点。西方绘画的线条笔触单独拿出来的话不能说一点独立的审美价值也没有，但比起中国画的笔墨，无论在“外师造化、中得心源”“皆为心迹”等审美内涵方面，还是在“墨分五彩”、“润含春雨、燥裂秋风”和“屋漏痕”、“绵里针”等外在审美价值方面都要逊色得多，甚至可以说无法相比。赵孟畹纳剿?画《水村图卷》，所描绘的景色很是平淡，如果没有“笔墨”这个观念作为指导，这张画便没有什么看头了。可这一平淡的场景由大画家赵孟畈黄降?的笔墨画了出来，尽管只是单一的墨色，但是笔随形走，墨随形运，农淡枯湿相得益彰，笔墨上有耐“咀爵”之味，人们在观赏这张画时将注意力更多地放在了笔墨的欣赏方面，通过对笔墨的欣赏进而再去欣赏所描绘的景色；由于其笔墨构成呈现出的是平和、散淡的情致，所以此种笔墨所描绘的水村图便有了独到的“画意”而成为了传世之作。正如《芥舟学画编》中所讲“贩夫贩妇皆冰玉者也”，即不论对象如何平凡，笔墨也能依其意而独自成画，浓淡相适、枯湿相宜，使人品度有味。同为人物画，线条和色彩的运用在不同画面塑造人物形像时呈现着不同的意态，如阎立本《步辇图》的雄健、周昉《簪花仕女图》的宽松、顾闳中《韩熙载夜宴图》的紧劲、李唐《采薇图》的简舒、梁楷《八高僧图》的放肆、吴镇《渔父图》的随意等等，也构成了这些经典之作的经典范式。

       四、鉴赏的高品位性：

       品位一词是现代人的说法，与格调同意。诗有诗品，画有画品，魏晋南北朝时期南齐谢赫的《古画品录》是已知的开绘画品评先河的理论著作，提出了以“气韵生动”为首要原则的“六法论”。唐代张彦远在其著作《历代名画记》中说：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、路之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。他又提出了他的品画标准：“自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中”，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之成病而成谨细。”宋代的黄休复又提出了“逸、神、妙、能”的品画标准，其中的“逸品”，指的是画面自然而超凡绝俗的绘画风格，“能品”相当于张彦远的“精”品。至此，中国画的较为成熟的品鉴标准形成了，并在以后的发展中不断地完善，但不管怎样发展变化都没有超出这个范围。我们看展出的这些作品每一件都具备了非常高的艺术品位，高的艺术格调，从工笔画到写意画莫不如此。展子虔在《遊春图》虽然只是用单线勾勒、基本上平涂色彩的方法，但却展现了纯粹的中国画线条之美与色彩之美组合而成的格调之美，形成了以排除光源干扰、按所绘对象的物质性结构和作者情绪性结构相融合的意象结构，进行“墨不碍色、色不掩墨”的勾线和敷色的作画方法，同时也形成了“笔精墨妙”、“气韵生动、出于天成”的基本品评标准。到阎立本的《步辇图》、周昉的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《八高僧图》、吴镇的《渔父图》等，都是在此基础上的丰富和发展。宋代和元代由于文人画大兴，更加推崇“逸”品，特别是在山水画上尤为如此。尽管这种“逸品”偏重于冷和阴柔，且主要是由于当时的民族矛盾使得画家们不得不寄情山水，但这也说明了中国画“泄胸中块垒”的强大生命力，更和汉唐时期的热烈阳刚的“自然品”相辅相承，构成了中华民族传统绘画的整体品格。认清这一点，对于我们全面把握中国画的艺术格调大有益处，在创作中就不会出现偏重某一方的倾向，也不会因为画面有热烈因素便不敢去画；进而开拓我们的绘画视野和选材范围，使当今的中国画焕发出新的神彩。

        五、对方元先生《韩熙载夜宴图》之说的一点不同看法

      美籍华人学者、鉴定家、收藏家方元先生2002年12月份在南京艺术学院的有关《韩熙载夜宴图》的讲座上提出，《韩熙载夜宴图》的名字应是《龙舒瑞应图》，所画内容是南宋抗金名将宗泽劝当时还不是皇帝的宋高宗赵构当皇帝的场面。夜宴是宗泽煞费苦心地所设，目的在于以夜宴为名拉赵构来听亡国失主的哀曲，以使赵构在国难当头之时出来当皇帝，使偏安江南的南宋国君有主。韩熙载的形象实为宗泽，着红袍的人是当时的赵构而非状元郎粲，弹琵琶的女性形象是宗泽特意找回的已流落于民间的李师师，因由李师师弹琵琶给赵构听最能使赵构联想起国破主失的过去，因而更能激发起赵构国难之时担当国君的决心，如图中坐在大床上的赵构听琵琶弹奏时已经动容而支起了身体。《龙舒瑞应图》的名字由来，是方元先生曾见过类似的名为《龙舒瑞应图》的宋代作品，并考证“瑞”字的意义有“对应”之意，故此龙颜舒展而担当起皇帝之责（此处听得不是太准确），因之有名《龙舒瑞应图》。

      方元先生的讲座听起来有一定道理，他本人的书画鉴定、鉴赏和收藏都是很有名望的，他的考证、推断之方法促使我们的思路拓展向更大的空间，这些都增加了我们对方先生的敬佩和尊重。但作为学术探讨，人人都可以发表自己一点见解的。我主要有两点个人看法：

      从个人绘画经验来说，本人临摹过这幅作品之一段，需要在绢的面后数次染色，特别是头发和衣服上的花纹，心有一丝杂念便不能为之。《韩熙载夜宴图》这样一幅精心制作、非静心定神不能为之、非一两个月不能完成的长卷，是否是画家顾闳中应李后主之命去韩宅“夜窥门第，目识心记”，而后“绘图以上”的交皇差的作品？李后主既然是不放心韩熙载又想重用他，还特意派顾闳中、周文矩等画家去夜窥其行为，怎么会有那么大的耐心去等上一两个月通过看画来了解他？即便是想画出图来警示和讽刺韩熙载，李后主犯得上让画家用一两个月时间画出一幅这样精工制作的画吗？哪个皇帝不是即令即行呢！从这个意义上说，我有些怀疑是否此作是受李后主之命所作的交皇差作品，我认为这幅作品不一定是顾闳中当时的交皇差作品，而是宋代画家依据顾闳中原来交皇差作品而临摹又加工了的作品。但它仍是《韩熙载夜宴图》。

      从图像的角度看，韩熙载的形象就是韩熙载，不是宗泽。宗泽作为一名武将决不会有如此雍雅闲适之形态的，“文人一颗钉，武将一张弓”这样的图像程式唐代已经比比皆是，“以形写神” 的理论更在六朝时期早已有之，“传神写照就在阿堵中”点睛之笔的细微处都能注意到，那么就算是五代时期顾闳中本人所作的《韩熙载夜宴图》，人物比例都可以描绘得极为准确，如何会把宗泽这样一位武将画成细手腕、纤手指、考究的长髯、松垮的大肚子的文人官僚形象？就算长胡子武将也可以有，那么宗泽不应该画成粗胳膊、壮手指、块状胸大肌和紧勁肚子的武将形象吗？

      尽管本人从文献考证等方面还没有作更多的调研，而只是从个人经验和图像两方面来看的，但我以为仅此两点就足以说明《韩熙载夜宴图》就是《韩熙载夜宴图》。

                                            黄培杰    于南京艺术学院