格调对于中国画来说是至关重要的，它是衡量一幅作品艺术价值的重要标准。格调虽是作为整个中国画的准则，但对于中国工笔人物画有着特殊的意义，其特殊在于除了以线造型、平涂赋色为主要特征的形式之外，所选择的题材和人物姿态乃至着装打扮都与格调有密切关联，这些都体现着作者的艺术造诣、学识修养基础上之品位的审美追求。   格调，主要有雅俗之分。格调高，即为高雅，反之则为低俗。格调和品位基本上是同义词，但有着微妙的差别：格调偏重于环面整体上的感觉，品位则侧重于画面自身的质量。严格说来，格调和品位都是一种“形而上”感觉的把握，因为它们是作者审美取向和艺术造诣的外化。所以，格调和品位既能把握得住，又不易如同科学实验一样的毫厘分清，具有一定的模糊性。正是这种模糊性，使得历代画家们有了审美上自由追求的空间，也使得中国画坛尤其是工笔人物画坛形成了多样艺术格调、多种风格并存的百花齐放之局面。   绘画作品高格调的追求，是作者思想境界的升华。只有不为物欲所驱，不为财名所累，方能在胸中生成清静情怀，在画面上进入“表里俱澄澈”[1]之妙境。虽历代多崇高逸之品而使“逸品”带有清冷之意，然而纵观历代中国画之发展，我们对“逸”字应有更加深入的理解，对我们中华民族优秀传统绘画中的精华应充分把握才是。在唐代和宋代，“逸”字并非是冷的，而是一种“自然”，甚至是一种“热逸”。“热逸”和“冷逸”结合而为一，这才是中国画尤其是工笔人物画高格调的全部面貌。
   唐代是工笔人物画高格调全部面貌的典型。唐代是中国绘画的高峰期，工笔人物画是主体，而唐代的工笔仕女画又是人物画中的佼佼者。唐代工笔仕女画和其时代精神一样，是大度而热烈的，以大气松快的线描和暖色系为主要基调。在这种线色系统中没有火气、燥气，是一种新鲜而清丽的线色组合；尤其在色彩运用中，无论是饱和色还是调合的灰色都给人以“劲健”的力度，色彩在热度中依然有着雅致。这种健而雅的线色组合既温馨可人又超凡脱俗，是当然的高格调。
   唐代工笔仕女画是在在魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上，变化为“热雅”和“健逸”的。唐代张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画风格是“焕烂而求备”，“热雅”是唐代绘画的重要特征，“热雅”同样是一种“高逸”。自从南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中提出“格高而思逸”以来，历代评画都以高逸为最，唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“上、中、下”三品之外，又有“不拘常法”的“逸品”；张彦远在《历代名画记》中提出“自然、神、妙、精、谨细”，其中的“自然者为上品之上”，相当于“逸品”。宋代黄休复在《益州名画录》中提出“逸、神、妙、能”四格，其逸格之义是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格’尔”。
   考“逸”字之义，《说文》：“逸，失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也”。（“辵”音啜），《说文》：“辵，乍行乍止也”，《六书故·人九》：“辵，循道疾行也”。）[2]《左传·桓公八年》中有逃逸之意：“随师败绩，随候逸”。《国语·晋语五》有奔跑之意：“马逸不能止”。《三国志·蜀志·诸葛亮传》有超绝之意：“亮少有逸群之才”。《书·无逸》有闲适之意：“生则逸，不知稼穑之艰难”。《书·大禹谟》有：“罔遊于逸，罔淫于乐”。孔颖达疏：“逸为纵体”。[3]
   以上可以看出，“逸”的意思主要是动，不一般，从心所欲；进而就是自然而然，超凡脱俗，这样就和绘画标准中的“逸”有了联系。
   唐宋时期特别是朱景玄、张彦远、黄休复三家的“逸”，主要是以人物画为评价对象而言的。从张彦远和黄休复的标准来看，逸格是神格的最高层面的精华，神格是逸格的顶端支撑。就是说，逸格与神格有时交混在一起，不是截然分开的。提出“论画以形似，见与儿童邻”之文人画观点的宋代苏轼在《书蒲永升画后》中记载唐代画家孙位画水“尽水之变，号称神逸”，把神和逸二字是并用的。明代董其昌也把神与逸紧密地联系，他在《画旨》中说：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。”足见最为推崇士夫画、并有“精工之极”一派画“殊不可习”，因“其术亦近苦矣”言论的董其昌，也把以面面俱画到为特征的“神品”为“宗极”，丝毫没有小瞧之意。明代高濂在《燕闲清赏笺．论画》中说：“唐人之画，庄重律严，不求工巧而自多妙处，思所不及。后人之画，刻意工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成。……余自唐人画中赏其神具画前，故画成神足。而宋则工于求似，故画足神微。宋人物趣迥迈于唐，而唐之天趣则远过于宋也”。
   关于“逸” 之冷热，明代唐志契在《绘事微言》中说：“山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。”我们能感到唐志契所说的五种逸都是偏冷的，但是我们从唐代朱景玄、张彦远和宋代黄休复三家的“逸”中感受到的多是超脱和自然之意：
   朱景玄的“逸品三人王墨、李灵省、张志和”，皆因“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”其逸品画家其人多为高人逸士，或“多游江湖间”、“性多疏野、好酒”，或“落拓不拘检”、“不知王公之尊重”，或有“常钓于洞庭湖”的“高节”。王墨用“泼墨画山水”，“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓……应手随意，倏若造化。”李灵省则“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。”
   张彦远相当于“逸”的自然品是：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”他的依据为“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也”。
   黄休复的“逸格”是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之日逸格尔。”在论到“逸格”的唯一画家孙位时，说他“性情疏野，襟抱超然”，孙位的画中“天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加嘎声，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成”，“千状万态，势欲飞动”，“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶?”
   我们从这三家中不难看出是儒道两家思想交织在一起的，此时没有强调道家的“静气”而是强调“自然”和“动”，我们更能感受到汉代儒家思想笼罩下的绘画面貌热力感强的意味。从唐以前的工笔人物画实迹看，可以说线色基调上是热系统，如汉代帛画虽大红大绿透着热感；顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智传》等色彩虽然不多，但暖绢的背景使得这些画也呈热貌。从绘画史上看，五代以顾闳中《韩熙载夜宴图》为代表的工笔仕女画虽在色彩上更加丰富，但墨色运用的面积很多，总体倾向和唐代的工笔仕女画相比偏于“清丽”之冷，五代之后的工笔仕女画色彩倾向都是如此的。
   清代的大画家兼理论家恽南田在《南田画跋》中对逸从热变冷的过程作了描述：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉[4]于二米，盛于元季，泛滥明初，称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工，虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憇于阆风之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也”。随着唐代以后山水画的整体崛起，“逸”品也由评人物画转到了评山水画。宋代米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品。格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。这“平淡天真”不光指意趣的天真，在色彩上至少不是饱和色了。欧阳修力主“萧条淡泊”，“闲和严静趣远”；苏东坡则提倡“萧散简远，妙在笔画之外”。这样，米芾、苏轼等人倡导下的笔简意淡、重墨色轻彩色的文人画便发展了起来。元代的大画家赵孟俯提倡复古，但元代的钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、吴历等还是继承了这种“士气”的审美观和绘画风格。被认为“逸品”代表画家的倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，把笔简形具的文人画特点推向了顶点。明代大写意画家徐渭画墨牡丹时所讲“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也(见《虚斋名画录》)”，很是说明了线条与色彩审美观念从热到冷变化的原因。及至恽南田在《南田画跋》中所形容“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也”，此时文人超凡脱俗观念中带有“清”“静”之意的“逸品”为首，神、妙、能居次的排列法已经被确立起来，对整个绘画尤其是对工笔仕女画的线条与色彩偏于“冷逸” 影响至今，对于工笔人物画表现当今火热而异彩纷呈的社会生活有不利的因素。
   论述“冷”“热”结合为一的工笔人物画格调之意义在于，它能使我们更准确地把握绘画本体的发展和作者的审美取向，便于深层次地探索工笔人物画的历史原生态，更本质地理解这一民族传统文化载体中的丰富内涵。进而，面对当今火热而丰富多彩的生活能够大胆追求、放手表现，工笔人物画有着广阔而灿烂的发展前景。
   （发表于《书画艺术》2006年第三期，6月份）

注释：
[1] 见宋代张孝祥《念奴娇　过洞庭》：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。……”
   [2] 参见《说文解字》。另见《辞海》。
[3] 以上五条，参见《辞海》。
   [4] 昉：始起之意。《公羊传•隐公二年》：“曷为贬，疾始灭也。始灭，昉于此乎？”